不被格式化的心灵-电影论文

　　一、另类的主题

　　与先锋艺术一样，姜文作品中的主题基本上都不遵循常规思维定式，与过去我们看到的电影主题不同，导演有意违背观众的观赏习惯和接受习惯，消解我们过去熟悉的主题，用另类的主题挑战传统信念，挑战观众的审美经验。姜文从陌生化和否定的表述中让观众不断重复回味，多层次地进行理解，推翻以往经验后思考导演新的观点，进而形成自己的想法。姜文作品中另类的主题比较集中的是对人们记忆的改写、对历史人生的调侃和对所谓爱情的颠覆，通过这三个方面我们可以探析姜文作品中主题上的先锋精神。

　　首先，对人们记忆的改写。姜文的电影常常篡改观众的记忆。记忆都是不可靠的，《鬼子》中伴随欢悦的日本海军军歌，日本军人、中国村民妇孺“促和谐”的场景与大众记忆中烧杀掳掠的侵略者形象背道而驰；黑白色的画面与我们记忆里《地雷战》激动人心的抗日场景相似，但马大山等众村民们的愚昧无知和荒诞可笑不得不让我们怀疑自己记忆的真实性。在《阳光》中姜文不停地讲故事，又不断地在否定故事的真实性。原著小说《动物凶猛》讲的是一个不确定的故事，经姜文改编后的影片就是在讲述一种不确定，是在对集体的回忆进行改写和重新发现，他建构的是一个属于所有人尤其是那个时代的少年在心底憧憬的充满生命力的阳光灿烂的日子，真实与否反而不重要了。一如先锋艺术“不关注情感和辞藻，而致力于真实谎言的编造”②，姜文一次又一次地挑起观众对过去的怀念，又一次一次地否定观众记忆中的过去，挑战观众的接受能力，反而使观众在不断的填补和期待中完成了对影片的认识与理解。

　　其次，对历史人生的调侃。为了规避踏上前人的旧迹，姜文大多回避深刻的民族苦难和宏大的历史叙事，用调侃戏谑的办法解构庄严的历史和庄重的人生。因为“我们没有固定的文本，我们没有可靠的源头，只有一部充满变化和再解读的历史”③。《阳光》把历史教训深刻的“文化大革命”变成了一群军队子女的青春狂欢；《太阳》中抗美援朝的首长李不空居然到中苏边境上变成死于作风问题的阿辽沙。生命的诞生是神圣的，不过《太阳》中小队长与其说是诞生在布满鲜花的铁轨上，不如说是厕所的下水道里；《阳光》里马小军弟弟的诞生也不过是马小军偷玩父母的避孕套后无奈的后果。生命的消逝是肃穆的，《子弹》里让人悲愤交加的逼死小六的情节却被调侃的墓碑和幽默诙谐的葬礼冲淡了；县长夫人的死也因师爷和假县长的轮番号啕大哭演变成了黄四郎眼中一场不成功的闹剧，既增加了影片的喜剧效果和观赏性，又投射出导演对待人生可爱与真诚的态度。真实是“比如一种愿望，一种欲望，那些很抽象的东西”④，以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，从自我存在出发寻求人生价值和意义，这就是导演对历史人生的态度。

　　最后，对所谓爱情的颠覆。爱情自古都是艺术表现的重要内容，对爱情的态度姜文一直很暧昧。正如《子弹》中张牧之听到老三说要替老二娶花姐的怅然一样，姜文是渴望爱情的，他会骑着马追赶心中的女人和爱情，但是他并不相信爱情，《阳光》里米兰是马猴动物性冲动的“欲望”，《鬼子》里鱼儿是马大三的通奸对象，《太阳》里的疯妈痴迷一生的军人英雄是个泛爱的情种，《子弹》中妓女花姐对妓院老板黄四郎说：“您不是教我们，客人就是上帝吗？”最有意味的当属才情潇洒的梁老师，《太阳》里的梁老师自信而浪漫，对爱情对人生有满腔的热情，一首《美丽的梭罗河》撩动无数观众萌动的心弦。当头发湿漉漉的李大夫自言自语自顾自地跑到梁老师病床前疯狂表白，就恶心了观众心中神圣的爱情；再接着一个长相诡异的无名仰慕女直接对梁老师说爱情，导演就将所谓的爱情彻底踩在脚下。不承担任何义务，注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，这些都是姜文作品富于先锋精神的重要表征。

　　二、复义多解的超现实形式

　　“先锋这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。”⑤姜文影片极具浓烈的现代主义、后现代主义和超现实主义风格。零碎、混乱、断裂成为其作品的典型特征，有的作品如《太阳》缺乏逻辑性，剪辑错综复杂，却在异样的蒙太奇组合之后产生多种文本的解读。

　　一方面姜文的作品在叙事模式的实验中集中体现超现实的文本形式。在《阳光》中，姜文将原著中对记忆的否定扩大，在讲述故事的过程中不停地用音乐、旁白和重复地讲述故事来否定故事，进而在观众中产生“间离效果”，留有观众想象的空间和保持独立思考间隙，使作品能真正地拥有自己的价值。《太阳》使用了典型的“互文性”结构，几个段落之间的时间顺序被打乱，但相互之间又有一定的联系，观众可以自己重组故事的顺序，或者就停留在各个零碎的段落上进行审美，理解到的东西不重要，体验到的才是最真实的：“我说一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在?一切都是主观的，客观存在于主观里面。”⑥叙事上宏观的虚妄和细节的真实形成鲜明的对比，却为个人的体验和个性的张扬提供了放肆的场所。观众应保持开放视野，在基于各自不同的艺术欣赏水平上领悟互涉文本的深刻内涵，对文本进行“独我”的解读，最后在历史相关性寻绎中去理解导演的独创性，这对于培养独立的观众和提升电影作品的艺术价值有重要的意义。

　　另一方面，姜文影片的超现实形式主要还表现在电影语言运用的时候，姜文影片一贯的风格是镜头运动的线条极尽优美，配合暖暖的日光或灿烂的满山野花，再深重的历史再悲情的人生在姜文的镜头里都只是太阳普照下的平凡世界。如“阳光灿烂”一晃过去到了今天，姜文用的是黑白胶片，尽管马晓军西装革履开着小车，但“阳光灿烂”也一去不复返了，暗示人类既摆脱不了青春逝去的感伤，也无法挣脱机器工业束缚的命运。黑白影片《鬼子》把过去专门为汉奸特务设计以突出他们惊慌奸诈和丑陋面孔的灯光用在了人民身上。马大三人头落地时，他终于看清了这个世界诡异的颜色。人类永远活在自我假想的世界里，到了死亡才能看清生存的愚昧。这里，电影语言的另类使用为主题的升华起到不可或缺的作用。

　　三、启蒙意识的回归

　　姜文的作品虽然强调一种特立独行的先锋意味，带有先锋艺术受众面偏小的特征，但是导演的人文关怀和创作才情仍旧一览无余。“平息了内心的愤怒，那种与现实紧张的敌对关系，开始展示一种高尚”⑦，这成为许多先锋艺术家的发展出路。同时，军人家庭出身的姜文也决定了他不甘心仅做历史的旁观者。姜文同许多干部子弟一样，豁达乐观且见多识广，所以喜欢针砭时弊；既念旧，又富于造反精神，崇拜毛泽东，受国家意识形态影响很深，因此有一种与生俱来的“领袖气质和革命激情”⑧，在这种气质和激情的引领下，姜文身上愈来愈多的透露出个性张扬，崇尚理性、独立与解脱的气质，鼓吹破坏的“立人”精神，将鲁迅对国民性的批评集中到意识形态和伦理层面，把对“人性”的启蒙进行到底。这种启蒙意识主要体现在以下两个层面。

　　第一个层面是对“五四”启蒙的回归，即对个体意识的启蒙，对民族精神的警醒。每一部姜文的片中都有一个癫狂的“疯子”，而每一个“疯子”都代表了一个与现实脱离，却能透视个体人生、民族命运的“狂人”，《鬼子》里的疯七爷怒骂挂甲台村民的愚昧，最后爬行着枪打侵略者；《阳光》里的“古伦木”一句“傻逼”，戏谑了我们再也回不去的青春；《太阳》里疯妈对猫说“你也不是什么都懂”，讽刺了自以为无所不知的我们；《子弹》里面小六在无数看客的围观下自残至死，活脱脱一个姜文版的“狂人日记”，小六的死也从与土匪恶霸的过招变成了对民众的启蒙仪式。跟鲁迅一样，姜文对蒙昧的大众有清醒的认识。《子弹》的原著《盗官记》里的村民敢抵抗不交租，《子弹》里的民众倒也大胆，却是敢把大街上的枪支弹药捡到麻将桌上做筹码，敢在黄四郎死了之后打碉楼。当然，姜文关注的启蒙问题不光是从国家民族的角度，而是依据个体的生命体验，在生存论的维度重审历史和人生的理性与非理性。

　　姜文作品中启蒙意识体现在另一个层面就是对电影艺术自身的建设与发展。姜文作品中的启蒙意识虽然带有对“五四”时期启蒙思想继承的痕迹，但都有自己鲜明的社会功利目的，姜文更偏重于对电影艺术自身的建设。《阳光》里姜文用斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派表演”再现了自己真实的青春；《太阳》中姜文对电影互文性的运用，发扬了布莱希特的“间离效果”理论，让观众在似懂非懂中保持自己的观赏独立性；《子弹》在商业上的大获成功把“电影的锣鼓”敲得震耳欲聋；最无所顾忌的地方就是姜文公然将电影外景当做话剧舞台去经营，“演员就在这样一个高度假定性的舞台式的空间中表演”⑨，影和戏这对“夫妻”非但不能“离婚”，反而在姜文的镜头下恩爱有加，令人侧目，令人赞叹。

　　总的来说，姜文作品中的启蒙意识既有对民族自尊心、自信心的宣扬，也有对社会历史大环境下个体生存意义的探索；既有对愚昧无知和惰性的国民性的批判，也有对质朴纯真、乐观善良的民族精神的宽容与热爱。姜文这些复杂的情绪有条不紊地流动在大银幕中，成就了他个人的传奇，也为中国电影发展开拓了新的视角和目标。姜文作品中的先锋精神就是一种“敢于吐纳宇宙、神游八方，敢于横空出世、天马行空的大丈夫精神”⑩，追求“不被格式化的心灵”，运用反意识形态的叙述形式进行的实则为意识形态的表达，虽然在叙说形式上与传统和主流割裂出一缝隙，但就像张牧之个人主义英雄梦梦醒后的失落与寂寥，姜文最终完成的是个人向集体的归顺，成就的是姜文对启蒙意识的回归。