古代音乐美学本体论——以无为本-音乐论文

　　现代音乐美学对音乐本体的分析往往采用二元划分方式，如“现象”与“本质”、“形式”与“内容”、“主体”与“客体”等等。而中国古代的音乐“本体论”采用的则是一种三分方式，如《淮南子》中对“形——气——神”的论述、王弼对“言——象——意”的理论总结等等。如果换用现代的话语体系来表述的话，中国古代“本体论”采用的不是“本质”与“现象”的二分，而是“本质”“本体”“现象”的三分方式。这是因为古人往往从“道”或“无”的角度来谈论问题，而作为世界本质的“道”和“无”是不可说的。这样作为本质而不可说的“道”和“无”就需要一个介于“有”和“无”之间的本体来“显示”自身，于是就出现了上述独特的三分方式。这个显示“道”的本体在中国古代音乐美学史上常常用两个东西来代替，那就是“气”和“象”。

　　把“气”作为本体是古代音乐美学史中的重要思想。早在《国语》、《左传》中就有关于音乐与“气”之关系的论述①，但大多零散而不成系统。相对较为系统的论述则是在《老子》的“道”论提出之后才出现的，尤其以《庄子》最为突出。《老子·四十二章》中说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这其实暗示了“道”——“气”——“万物”的三分结构。《庄子》中的“通天下一气”、“御六气之辩”、“听之以气”等思想则是对《老子》“气”本体论的充分展开和运用。《吕氏春秋·大乐》中认为音乐本于“道”，是阴阳二气相互作用的产物，这一思想可以看做是《老子》“道”“气”“物”三分结构在音乐美学领域的翻版。而《淮南子·原道训》中“形——气——神”关系的论述则直接影响了后人对音乐本体的认识。比如《乐记》认为音乐是圣人根据“气”的特点来创作的，因此乐音的运动实质上是“气”的运行。如果音乐的“度数”得当，音乐中的阴、阳、刚、柔之气就能畅通协调，体现出天地自然和宇宙万物的和谐。这个思路可以简要地概括为“声”——“气”——“宇宙和谐”（儒家意义上的“道”），显然同样是将“气”看做了音乐与道相联系的本体。

　　“象”作为本体较早地出现在《周易》中。《周易》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“道”作为形而上者是无形的，如何表达它呢？《周易》的办法就是“观物取象”“立象尽意”，也就是说采用“取象”和“立象”的方法来显示“道”和传达“意”。这里的“象”刚好处在形而上的“道”和形而下的“器”之间，正是一个形而中的本体。“象”作为“本”，它显示着“道”、蕴含着“道”、象征着“道”；而“象”作为“体”又是有形有象、可感可知的。这就形成了“物”——“象”——“道”的三层结构。

　　如果说《周易》中“观物取象”、“立象尽意”的思想为后世的艺术创作提供了基本思路。那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又赋予“象”以“道”的特性。而《庄子》中“象罔”的寓言则暗示了音乐之“象”的根本特点。这直接影响了后世对于音乐本体特征的理解。如两汉马融在《长笛赋》中说：“故论记其义，协比其象：彷徨纵肆，旷漾敞罔，老庄之概也”。（意思是说音乐之象的丰富性难以言传，类似于《老》《庄》之道给予人们的感受。）这其实就是直接用庄子的“象罔”寓言来说明音乐之“象”的特点。对于音乐之“象”，唐朝吕温在《乐出虚赋》说得更加清楚：“从无入有，方为饰喜之名。其始也，因妙有而来，向无间而至。”“有非象之象，生无际之际。是故实其想而道升。”这一方面说明了音乐之“象”的存在所依靠的是声音，它不像绘画和文学那样依靠可见的色彩或文字，不存在实体的可见状态，但它又是真实存在的，所以具有虚实相生的本体特点，同时也指出了音乐的“声”——“象”——“道”的三层结构。

　　音乐的“声”“象”“道”三层结构从一般文艺的角度来看就是“言”“象”“意”的问题。对于这个问题，王弼有过系统的论述：

　　夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。（《周易略例·明象》）

　　从上面的论述我们可以清晰地看出包括音乐在内的一般文艺作品的现象、本体、本质三层结构，也就是“言”“象”“意”三层结构。

　　 下面，笔者结合实例尝试性地说明古代音乐美学本体论上的三分结构对音乐作品形态特征上的影响。由于中国古代音乐美学思考的出发点是“道”和“无”，因此古代音乐作品不像西方音乐那样采取实在的音响手段如和声、对位、配器等和直截了当的气氛渲染来表现“美”，而是常常体现出一种非立体的、单声部的线性特征。然而这种“线性”的形态实质上乃是一种隐性的立体结构。其中实实在在的音响是音乐中“有”的因素，这个“有”的因素之所以表现出一种单线条的“虚”的特征，目的就是为了给心灵留下融入的空间（类似于中国绘画中的留白手法）。心灵融入的部分为“虚”，音响实在的部分为“实”，两者共同构成了音乐的完整意义上的本体，即虚实相生、有无相生的“象”。而当心灵与音乐融合为“象”的时候，也就为领悟音乐的本质，即“意”提供了必要条件。

　　由此我们可以得出结论，中国古代看似线性的、虚性的单声部旋律其实也是一种立体的、三维的结构。只不过，西方从“有”和“存在”的角度看待问题使得西方音乐的立体结构表现为复调、和声构筑的实存的立体形态，而中国从“无”和“道”的角度看待问题必然使中国音乐的立体结构表现为虚体的、包含“象”和“意”的虚立体结构，从而体现出独特的东方韵味。