《赎罪》的后现代主义特征管窥-电影论文

　　后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮。在德里达、哈桑、福柯、利奥塔德等代表性人物的共同努力下，这一思潮引发了哲学、社会学、文学、艺术、教育学、美学、科技等诸多领域经久不衰的实验、创新与争论。美国著名后现代主义学者依布?哈桑把后现代主义的特征归纳为解构趋势和重构趋势，以《赎罪》为试验载体，主要表现为元小说这一独特叙事视角的构建，和情节与人物的不确定性。本文欲从这两个方面分析影片的后现代主义特征，展现其绚丽的后现代主义魅力。

　　一、独特的叙事视角——元小说

　　顾名思义，《赎罪》聚焦于主人公布里奥妮?塔利斯所犯下的“罪恶”和其为了赎罪而付出的种种努力。影片从1935年的艳阳夏日开始，只有13岁的布里奥妮误以为姐姐塞西莉娅的恋人罗比?特纳是强奸她堂姐的人，罗比因此被捕入狱；塞西莉娅为了捍卫自己与罗比的爱情，毅然与家人断绝了关系。多年之后，长大了的布里奥妮已经认识到当年自己的鲁莽行为导致的严重后果。在她又一次站到姐姐和罗比面前时，她深深地忏悔，请求他们的原谅。面对布里奥妮的忏悔，观影人不禁期待一个圆满的结局。然而电影结尾，面对来采访她自传体新书出版的电视记者，已步入暮年的布里奥妮揭示出之前观影人所看到的不过是依据布里奥妮自己为了赎罪而写下的小说所演绎的画面、讲述的故事。作为剧中人物、叙述者和小说家，布里奥妮的叙述中夹杂了太多的真真假假，令观影人难辨真伪。实际上，布里奥妮根本没有勇气去见姐姐。而塞西莉娅和罗比分别于1940年死于贝尔罕姆地铁站大爆炸和敦刻尔克。

　　无疑，《赎罪》具有元小说的特征。“元小说可以被视作后现代主义小说的同义词。”(胡全生，30)其后现代主义特征体现在对传统小说形式和叙述的反思、解构与颠覆。元小说是“在小说的创作中直接关注小说创作本身”。(McCaffery，9)“自觉而系统地揭露小说作为艺术品的本质,旨在对小说和现实之间的关系提出疑问”。(Waugh，2)在《赎罪》中，元小说的一个重要特点得到了淋漓尽致的显现——即浓厚的自我意识。所谓“浓厚的自我意识”通常是指“元小说作家意识到小说是作为一种语言结构，一种技巧，一个客体或词汇而存在。作家只是在有意识地运用虚构材料，借虚构故事之名行训诲之实”。(胡全生，39)影片《赎罪》中的自我意识既指剧中人物、小说家布里奥妮的自我意识，更指隐藏在布里奥妮身后的，小说《赎罪》的真正作者麦克尤恩的自我意识。作为麦克尤恩笔下虚构出来的人物，小说家布里奥妮成了真实作者的代言人。后者浓厚的自我意识通过布里奥妮在台前的卖力“表演”，时时在叙事发展进程中闪现。以布里奥妮所创作的小说为叙事主线，电影的主体叙事视角依托布里奥妮的个人体验为主要切入点。在表现塞西莉娅和罗比在水池边的爱情争执时，叙事视角先从躲在楼上无意间偷看的布里奥妮展开：“在布里奥妮看来，罗比伸出手说着什么，好像发出了一道命令。对此，塞西莉娅虽然一副反抗的表情，但她还是迅速地踢掉了鞋子，解开薄纱罩衫的扣子脱掉它，再褪去裙子，只穿着一件内衣站在罗比的面前。”(汉普顿，67)文本小说中布里奥妮的内心独白在电影中并没有用解释性画外音来讲述，而是直接通过演员的面目表情来传递，这为观影人预留了更广阔的猜测、解读与评判的空间。紧接着，闪回叙事技巧真实地还原事件，让观影人获悉事情的本来面目：在爱情尚未挑明前，塞西莉娅和罗比之间为了花瓶这样的琐事而引起的令当事人尴尬、窘迫的爱情争执。镜头在人物布里奥妮的个人体验与以第三人称全知视野所揭示的事件真相间自由跳跃，在观影人眼前展现错误解读与事实真相间的错位，使观影人深切感知到作者和导演浓厚自我意识的导引。

　　二、情节与人物的不确定性

　　“我们的歌中之歌是不确定原则。”(刘象愚，2002：15)素有“后现代作家的一代之父”美誉的唐纳德?巴塞尔姆的这句话，向世人昭示了不确定性在后现代主义领域中的地位。后现代主义作家大都视不确定性为与传统文学分道扬镳的准绳。在《赎罪》中，不确定性体现在以下两个方面：情节解读、阐释的不确定性和人物情感的不确定性。

　　(一)情节解读、阐释的不确定性

　　在后现代主义语境中，文本的隐含作者、叙述者与作者的读者之间的叙述—交际距离成为构建文本不确定情节时不可或缺的范畴。通过隐含作者对叙述者各种类型的叙述进行复杂编码，从而彻底打破传统叙事情节的逻辑性、连贯性、封闭性。情节解读、阐释的不确定性主要通过叙述者与作者的读者或观影人在特定情节的阐释、判断上的背离来实现文本作者和电影导演的创作实验。这种不确定性成为推动整个电影叙事进程发展的重要叙事要素。在电影前半部，精心设计的情节一环紧扣一环，如塞西莉娅与罗比在水池旁的爱情争执，罗比写给塞西莉娅的第一封袒露其爱欲的情书，塞西莉娅与罗比在书房的第一次亲昵。心智尚未成熟的布里奥妮在内心中把罗比一步一步推到“色情狂”的位置。随着布里奥妮的错误解读、阐释步步推进，读者或观影人和她之间的叙事—交际距离也在不断扩大。另一个拉大读者、观影人和叙事者之间叙事距离的情节被设定在二战时的伦敦。长大后的布里奥妮再次面对姐姐和罗比，她深深忏悔，承诺要还罗比一个清白。但电影结尾布里奥妮的坦白让观影人洞悉自己被小说家布里奥妮欺骗。布里奥妮把自己的杜撰、欺骗阐释为“但是如此这般的诚实，效果或许太……无情了，你知道。我无法想象，这样做的目的，……”(汉普顿，105)“所以，我姐姐和罗比再也没能重逢，他们是那么的渴望而且理应得到，那重逢，从那时起直至今天，我已经……我一直都认为……是我在从中作梗。但是，读者能从那样的小说结局中得到希望或者满足吗？所以，在书中，我想给予罗比和塞西莉娅他们生前失去的东西。我想，这不是懦弱，也并非逃避，而是一种最终的善行。”(汉普顿，106)布里奥妮的说辞并不是所有读者、观影人都能认同的。部分读者、观影人更倾向于得出这样的结论：读者看穿了叙述者玩儿的把戏，绝不会被这些把戏所欺骗，从而对布里奥妮的所有恳求都筑起了坚固的防线。

　　(二)人物情感的不确定性

　　在作者、导演所着意构建的这座叙事迷宫中，布里奥妮对罗比的矛盾情感以及她赎罪的复杂心理是体现后现代主义不确定性的另一例证。虽然布里奥妮把罗比指认为十恶不赦的强奸犯，可同时她又在不遗余力地刻画着罗比的高大英俊、学业优异、温文尔雅。先后矛盾、天壤悬殊的描写揭露了布里奥妮对罗比的难以确定的情愫。布里奥妮通过自己的笔，借助罗比的回忆道出珍藏在她心中的那段朦胧情感。10岁的布里奥妮为了验证罗比愿不愿意在她落水后舍身救她，就任性地跳入水中。当罗比奋力从水中把她救起，并怒斥她的不懂事时，小布里奥妮却勇敢地说出：“我爱你。”但当这份朦胧的初恋从长大的布里奥妮声轨中再次出现时，感情的主人牵强地给它下了个仓促的结论：“他的确救了我。但是，当我告诉他我爱他的时候，那种感觉就消失了。”(汉普顿，96)这份欲盖弥彰的情感揭示了布里奥妮执著地把罗比送进监狱的那份常人难以理解的怨恨的真正理由：妒忌。面对罗比对自己姐姐的钟情和对自己爱恋的背叛，(虽然这只是一个小女孩的单相思)，“起初，失望和绝望向她袭来，然后是与日俱增的痛楚。最后，凭借黑暗中一个绝佳的机会，在寻找双胞胎的过程中，她给自己报了仇。”(麦克尤恩，262)

　　对罗比的复杂情感导致了布里奥妮赎罪时的复杂心理。一方面，她的确为曾经的罪行忏悔不已，承认自己是“不可饶恕的”，想要通过写作还原历史的真相；但另一方面，她心中的隐秘私心又一再从中作梗，导致她赎罪历程的拖拖拉拉、半遮半掩。布里奥妮用写作来赎罪的行为持续了59年之久，其中有六部不同的手稿诞生。在最后一稿中，她删改了自己对罗比的暗恋，忽略了罗比被捕后那对恋人的痛不欲生，迟迟不宣布姐姐塞西莉娅和罗比于1940年就已双双身亡的事实，仅为了让自己有机会在自己臆想与杜撰的忏悔场景中有机会同时面对两个被害人。通过种种叙事技巧的娴熟运用，如叙事进程的一再拖延悬置，叙事视角的自由置换，布里奥妮渴望赎罪与自我辩白的复杂心理被清晰地展露出来。

　　三、结 语

　　《赎罪》的创作遵循了后现代主义的主旨，“以消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性这一‘游戏’态度为其认识论和本体论,放逐了一切具有深度的确定性,走向了不确定的平面。”(陈世丹，32)它颠覆了传统叙事的内部形态、传统结构及其叙述常规,模糊自身与其他各种叙事体裁的分野,反体裁——体现在这部影片中即元小说这一独特叙事视角的构建，成为其后现代主义试验创作的主导模式。后现代主义叙事的终极目标是大众化，是读者、观影人的大众叙事。以否定先验的、客观的意义为前提，执著于意义的能指、不确定，认为意义仅产生于人造的语言符号的差异,语言游戏的意义是靠读者的解读来实现的。可以说，《赎罪》既揭示了现实与历史的虚构性和真实性，又借助不断创新的态度展现了绚丽的后现代主义魅力。

文章来源于《电影文学》杂志