退出银幕的知识分子形象-电影论文

　　一、电影《烈火中永生》里的一个值得回味的细节

　　1964年4月《人民日报》登载了一则新闻：

　　据新华社重庆十一日电北京电影制片厂故事影片《红岩》（影片在1965年审片时，由周恩来总理定名《烈火中永生》，并由郭沫若题写片名——笔者加）摄制组最近来到重庆拍摄外景。摄制组在重庆将拍摄一百多个外景镜头。到目前为止，他们已经拍摄了江姐上山、特务监视刘思扬、华子良同地下党接上关系等镜头。这部影片由曾经导演过《白毛女》《革命家庭》等影片的张水华担任导演，由于蓝扮演江姐，赵丹和王心刚分别扮演许云峰和刘思扬。

　　这则消息有两点值得注意的细节：第一，《红岩》在当时是发行量最大的革命历史题材小说，到1964年已近千万册；报道改编自这部“共产主义教科书”的影片拍摄情况时，却找不到关于编剧的任何信息，这或许并非简单的遗漏。第二，报道称完成的摄条中有“特务监视刘思扬”，这个小说中很重要的一段情节在剧本中了无踪影；刘思扬仅有寥寥5条直接和间接出场，该角色在成片里被彻底剪掉了，他的扮演者，当时广为人知的青年演员王心刚在几个一闪而过的画面里只充当一个无名狱友。

　　影协在有关汇报1964年选题计划的文件中记录：“剧本的改编尚未完成，但原作基础较好，预计可以成功的作品有《红岩》《迎春花》。”⑤于蓝的自传中回忆：“1962年（即北影厂请原作者罗广斌等人改写剧本第一稿时——笔者加）在政治思想上仍是强调阶级斗争的年代。因而在剧本的构思上大大影响了作者。”加之原著作者写作功底有限，令“作者完成的剧本没有获得可以拍摄的通过令”。次年夏天，水华和于蓝改过的二稿依旧不太完满，北影厂厂长王阳恳请夏衍出任编剧。他仅用一周时间，就完成了剧本框架和主要人物构思。但是为影片付出辛勤劳动的夏衍如何又变成了“局外人”呢？

　　毛泽东在1963年和1964年，公开批评夏衍领导的文化部中“许多部门至今还是死人统治着”⑥，“最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘，如果不认真改造，势必在将来的某一天，要变成裴多菲俱乐部那样团体。”⑦1965年4月夏衍被免职，综合上述材料，可以梳理出报道中那个“遗漏”产生的端倪：在一切都以政治为风向标的年代，夏衍虽已在1963年底前参与剧本的改写，影协内参也不会贸然提及他和影片间的联系，《人民日报》作为舆论喉舌更得回避这个敏感点。影片在1964年底制作完成后，作为编剧夏衍只能用 “周皓”为署名，至此戏剧性的一幕出现了：主创之一的夏衍和原作中知识分子革命者刘思扬一样从有名变成了“无名”，消失在观众视野中。

　　二、“知识分子”形象之痛

　　刘思扬在原著中是仅次于江、许两位男女主人公的艺术形象：小说靠他的经历将情节从前半部的渣滓洞过渡到后半部的白公馆，某些叙事也是以他的视角进行的。随着情节推进和矛盾冲突加剧，他不断积累斗争经验，最终完成了从资产阶级富家子弟到一个合格革命者的成长历程。剧本/电影的两处监狱斗争因为他的缺场只能合并在一个空间完成。剧本/电影对小说中另一个角色也做了相应调整，即他的女友兼助手孙明霞，剧本里她成了华为的“明霞姐姐”，和刘思扬只是普通难友；影片中她只是江姐的配角之一，小说中惟一的“恋爱”到了电影改编时没有只言片语。

　　任何一次改写都表现为个体改编者的独特审美倾向，不仅编剧夏衍没有全力再现刘思扬这个知识分子成长历程，导演水华在剪辑过程彻底放弃了这个出身特殊的角色形象，这不是两位主创的偶然选择，而体现出范式的一种必然要求：《烈火中永生》沿用了原作《红岩》的主题，即共产党人“用肉体献于革命之祭坛”，但前提条件是作为“祭品”的他们必须在牺牲前已经完全从“自然人”历经磨难变成了合格革命者。电影因其直观化的接受效果，不像小说那样善于勾画内心世界变化的脉络，对影片角色的甄别、取舍的标准更为严格；同时主流话语在小说中就已经给富豪子弟刘思扬打上了“小资情调”的烙印，比如描写他缺少斗争经验而险些落入特务的圈套；转入白公馆后面对组织的考验心存委屈，特别是在狱中坚持斗争的同时，他没有减弱对恋人的思念……所以，罗荪对他的评价是“热情有余，而思想不成熟”⑧。第一次文代会之后，文艺界就“能否写小资产阶级”的问题展开了讨论，多数意见认为“站在无产阶级立场可以写一切东西”，但时隔不久小资产阶级丧失了当社会主义舞台主角的资格，鲜有的出场是充当新英雄人物的配角，还被贴上了“懦弱”“易动摇”和“追求物欲”的标签。《上海姑娘》《悬崖》等以知识分子为主人公的影片上演后，评论者认为它们“美化资产阶级知识分子的生活方式、思想感情，颂扬他们的精神力量，实际上是用艺术形象向读者和观众显示，并不是工农群众改造知识分子，而是由于知识分子具有献身精神，成了工农群众的救世主”⑨。不仅社会主义建设题材的影片剔除了正面的知识分子形象，如何在革命历史题材影片中定位事实存在过的革命的知识分子也成了一个难题，《青春之歌》的剧本改编者即小说作者杨沫对原有人物做了大量修改，并在60年代初表示：“他（指以林道静为代表的旧知识分子）把个人的命运与整个民族国家的结合起来，他从个人的小天地跳出来了，……而那些走个人主义道路的人呢：尽管白莉萍有鲜衣美食的享受，尽管余永泽在做学者，教授的美梦，他们却终将被历史淘汰。”⑩刘思扬与林道静相比，他没有后者“黑骨头白骨头”的两重出身，改变不了自己的阶级血缘，所以即使他在行动上是革命的，影片中也不会让他成为非无产阶级身份的英雄。

　　三、祛世俗情爱的“英雄”

　　《红岩》中有彭松涛和江姐、华子良和双枪老太婆、刘思扬和孙明霞等五对恋人/夫妻，而在《烈火中永生》的电影中只突出两个坚持革命的寡妇。老太婆对痛失丈夫的江姐安慰道：“哭吧，把眼泪都哭干！孤儿寡妇照样闹革命。”得到的回答是：“不能流着眼泪闹革命”，这样的台词模糊了夫妻和战友的区别，革命者以“情感铁人”的形象面对观众。上个世纪的“革命+恋爱”的小说模式在左翼文学时盛行一时，建国后一体化话语方式将游离于政治主流叙事之外的世俗情感视为“腐蚀剂”，而不再是革命动力。“十七年”时期，电影工作者为了不让爱情描写成为作品带有“人性论”和“小资情调”的罪证，就将爱情披上了“意识形态化”的外衣，比如1958年出品的由第一位女导演王苹执导的《柳堡的故事》，影片结尾处，新中国成立后李进和心上人重逢，此时的二妹子不仅剪掉了长辫子，当上了妇女干部，并改名为田学英，重新命名意味着放弃旧有身份，所以她只有以平等的革命伙伴身份才可以获得主流话语认可的爱情，但这依旧没有改变人们对该影片所发出的“革命者没有权利谈恋爱”的批评论调和该片于次年暂停上映的厄运。其次“十七年”电影用“领路人/被领路人”的深层次意味的关系置换了男女之间的情爱关系——男主人公多是党组织的化身，女性对男性的倾慕依赖被放大成具有宗教感的“精神寻父”。比如小说《红色娘子军》中洪常青的遗物里有一个记录着对琼花感情的日记本，到电影改编时被入党介绍信取代，他赠送给琼花的银角子成了与感情并无关联的党费；小说《青春之歌》中林道静对同学念起了她写给卢嘉川的情诗，影片里删去了这段情节，穿插两人在一起的画面又马上跳转到她举右拳宣誓的镜头。卢嘉川的扮演者康泰认为剧本这样处理，不仅提高了“卢嘉川的格调”也“减少了林道静的小资产阶级的思想感情”。对爱情元素采取排斥心理的不仅是演员也有观众，比如梁信在《人物、情节、爱情及其他——〈红色娘子军〉文学剧本后记》引用了观众的话：“当我看到在分界岭琼花遇到洪常青，他俩又走上了大桥，我想坏了！作者又用庸俗无聊的爱情塞给观众了，但是还好，作者的成功之处，就是没有写他们谈情说爱，如果真写下去，不知怎样肉麻……”此外“十七年”革命历史题材影片中关于情感高潮段落多安排在分手阶段，画面语言由一系列包含双重意味的镜头组成，最常见的是男女主人公即将奔赴各自新的战场或岗位，没有卿卿我我的对白，而是紧握在一起的双手的特写，用渐推的镜头展现出正大踏步行进的队伍的全景，总之“十七年”主流意识形态话语通过镜头使观众得到暗示：个体情感终将融入集体洪流中。这类影片比如《战火中的青春》《野火春风里》《渡江侦察记》及上文提到的《柳堡的故事》。《烈火中永生》也采用了同样的思路，江姐在船上俯视滔滔江水陷入回忆：丈夫彭松涛分手时对她说“你战斗在城市，我战斗在乡村，让我们共同战斗到明天！”而双枪老太婆得知丈夫华子良尚在人世后，只说了一句：“真想马上见到他……不，还是等全国解放的那一天吧。”同时配合镜头从她的中景摇向了众游击队员。

　　从这个角度我们也可以得出刘思扬退出影片的另一个可能原因：刘思扬本身就是资产阶级知识分子，人们先验地觉得“爱情”是他的“专利”，如果写到刘思扬就必定要写到他的爱情，但这在“十七年”的影片中是一块雷区。他的出身一方面决定他没有被引导而成长的空间，也不可能成为其他人的引路者，那么他就会成为一个空洞苍白的角色，所以他的缺席在所难免。

　　四、创作主体的身份认同

　　夏衍和水华对刘思扬角色取舍区别，证明了来自左翼和延安的艺术家在获得革命“身份认同”过程中的一些主观差异性。新中国成立后，几乎所有艺术工作者都用创作亲自参与想象共同体的建构中，并希望以此得到文化权力机构认同他们的身份属于革命大众的一部分，他们和自己创作出的知识分子一样渴望而且也必须接受工农大众的改造教育。而能否获得这个身份的判断标准就是以何种态度去定位艺术作品中的知识分子形象,一旦被认定为表里不一,也就是毛泽东所说的“衣服是工农群众的,而面孔还是小资产阶级的”，他们就会被归为另类,处于社会话语机制的边缘。

　　“五四”思潮和海派文风对夏衍等左翼作家产生了很大影响，他们笔下的“工农大众”远不如知识分子形象生动。上个世纪五六十年代，夏衍因“左翼文风”的积淀和百花方针的影响，在《早春二月》等改编中仍夹杂了类似《上海的屋檐下》中对知识分子的情感倾向。夏衍辗转于国统区和海外时，水华正在延安参加整风教育，从1937年开始的延安鲁艺的革命履历奠定了他优越的政治地位，《夫妻识字》《白毛女》等作品证明他较早地适应了“十七年”艺术范式。没有受到杂糅的多种异质“干扰”的水华对知识分子的舍弃态度更为明朗。

　　“革命”从近代到当代都是极有感召力的强势话语，那些投身革命后有了限定修饰词的革命作家，意味着他在整个社会的身份结构体系中明显优越于那些未获得革命身份的作家。夏衍在建国后以革命者和艺术家双重身份担任重要领导职务，也就是说掌握了先天的话语权优势，可依照上文标准看，他本人并非彻底完成了工农群众的教育改造，他笔下的知识分子艺术形象从“五四”时期大众启蒙者，变成了战争年代的大众同盟者，而到“十七年”时期他主动或被动地中断了知识分子形象的序列写作。

　　综上，剧本和电影的改编和处理潜藏着“十七年”特殊文化时期特殊话语机制，小说中刘思扬的退场恰好是知识分子夏衍等急于摆脱但又无力改变的作为工农群众的“他者”的心理写照