电影《活埋》极限空间的独特叙事-电影论文

　　一、“活埋”事件作为背景

　　影片《活埋》围绕一个美国卡车司机（片中惟一的一个演员）在伊拉克被一群叛乱者作为人质绑架并活埋，他只能通过一部手机向外界展开求救的故事。他曾用绑匪有意留在棺材里、电池已所剩不多的手机先后拨打了美国911、FBI、自己所在的服务公司、家人、朋友等，而等来的结果却是一次次失望乃至最终的绝望，除了家人，没有谁真正在乎他的生死。即影片中“活埋”事件本身只是一个穿针引线的背景，但电话内容所涉及的相关故事却一个比一个“精彩”，影射的则是比活埋更为残酷、触目惊心的人世百态。

　　影片中美国政府在乎的只是所谓的政府形象，不让他接受绑匪强迫他自拍视频的录像，也不让他联系媒体，还堂而皇之地宣称从来不跟恐怖分子谈判；他曾经服务的公司在乎的是利益，在他生死一线间竟然毫不犹豫地与他解除雇佣合同，以至于他死后公司就不必付给他的家人保险金；伊拉克绑匪出于民族仇恨，只要是美国人就以军人对待，根本不管他作为一个普通的美国公民是否无辜；美国救援队更是狂轰乱炸，丝毫没有考虑他的生命安全与否，甚至不排除就是在故意地杀人灭口等。影片的结局更是充满极大的讽刺意味，本来营救已经失败，却以节奏轻快的小调民谣作为片尾曲。这不免令人产生疑问，为什么营救地点的失误和营救人物的姓名前后自相矛盾？美国救援队究竟是否真的进行营救了？恰如一位网友所言：在结局揭晓前，影片制造的些许希望和光明意在给观众一种政治主旋律的错觉，而情节最终的急转直下还是用一个终究无法完满的悲剧结局颠覆了大团圆的套路，给了残酷的现实一个响亮的耳光。这部只有一个场景的影片，浓缩的却是整个现实社会的影像。

　　这样看来，一个只想挣钱养家糊口的美国卡车司机被活埋在伊拉克，凶手绝不只是当地的匪，美国政府及僵化体制、见利忘义的公司、肆意挑起的伊拉克战争、冷漠的人性等都充当了彻头彻尾的帮凶，特别是美国政府的不作为比伊拉克对美国公民不分青红皂白的痛恨与打击更加令人不寒而栗。于是，影片表面上讲述了美国人质被活埋通过手机求救的紧急事件，背后却是一个不折不扣、意味深长的政治故事。影片中绑匪和美国人质有一段对话：

　　人质：我只是个司机，伊战与我无关，我只是来开卡车，我来伊拉克只是为了工作。

　　绑匪：911也与我无关，可你们美国人来了。我本来也有工作，但是你们美国人来了以后，我就失业了。

　　人质：我们来是为了伊拉克重建。

　　绑匪质问：重建什么？重建你们（美国人）摧毁的东西？

　　这几句看似无关紧要的简短对白，却真真切切地道出了伊拉克战争的实质和战争所带来的灾难性后果。普通民众毫无悬念地成了国家政治利益的替罪羊与牺牲品。这里借用导演罗德里格?科特斯的话说：“电影惟一能够依靠的也就只有故事本身了——不管它是不是具有趣味性，是否可以牢牢地抓住观众的注意力；也不管它是不是会让我们迫切地想要知道随后都发生了一些什么。由此看来，这部影片无疑代表着一个意义重大的存在。”

　　二、棺材“介入”叙事

　　关于密闭空间的电影并不少见，诸如《十二怒汉》《极限空间》《十二怒汉?大审判》（俄罗斯导演2007年翻拍）、《狙击电话亭》《九人禁闭室》《费马的房间》《1408》《战栗空间》《电梯里的恶魔》《黑暗侵袭》《电锯惊魂》等，但把密闭空间的创意推向极至的还首推影片《活埋》，一具棺材一个人物几个简单的小道具便构成了一部电影。更独特的是影片镜头从始至终都没有离开过棺材。主角为一个人的电影以前出现过，但是单一人物躺在一具棺材里唱完一台紧张刺激的独角戏的电影，《活埋》算是第一部。影片《活埋》的故事放在一个近乎极限的全封闭的密闭空间展开——只能容纳一个人躺在里面、埋于地下的棺材，特定的局促空间又决定了只能采用近景、特写、大特写或者黑屏方式。影片可以任意表现的因素和空间极其有限，一切故事不得不通过不停变换的机位和人物不断的求救电话来完成。据资料介绍，为了竭尽所能地推动并引发最大程度的自由的创作空间，该片的幕后技术团队建造了7个非常独特的棺材，每一个都是为了完全不同的目的设计的：其中一个有着可活动和抽取的木板墙，摄像机能够围绕着演员瑞安?雷诺兹进行360度的旋转；一个是特别的加固设计，演员可以使最大力气去推它，至少从感觉上看不出虚假；还建造了一个长达5米的棺材，在里面可以创造出一些全景的特殊效果等。加之，影片中幽暗的光线处理、音乐音响的适时出现、摄影机的运动及镜头切换等，即便人物一直身处相同的场景地，画面效果却并不单调，特定的密闭空间没有产生呆板、沉闷之感。用导演自己的话说：“我最先要做的事情就是，忘掉所有的限制和界线，然后把棺材当成一个我愿意在里面进行拍摄工作的其他场景地——我们要维持住故事不断发展的前进状态，永远不允许做任何形式或意义上的停留以及终止。”

　　导演之所以选择充斥黑暗、冷冰冰、令人窒息的棺材作为片中的惟一场景，寓意非常明确。棺材不只是影片中活埋的必备道具，更是一个象征的符号，象征人生活的空间和环境，其实就像一具棺材一样狭小，即便偶尔转身也会碰壁乃至伤痕累累。即影片中棺材这个密闭空间“活”了、有生命了，已被异化成一个戏剧角色，并作为冲突的主动方介入叙事。相形之下，剧中人物反而很被动，被迫在有意设置的密闭空间做出无可奈何、无能为力的抗争。不管是出于求生的本能，还是坚韧地自救，人物已经注定在看似狭小实则无比“强大”的空间无处可逃。

　　从这个意义上讲，影片《活埋》付诸的是一次让人目瞪口呆的大胆尝试，不仅需要在一个所能想象得到的最小化的叙事空间中维持住高度引人注目的紧张和压力，还成功地将动作场面结合情绪化的戏剧风格，制造出了一种令人惶恐不安的混乱局面。即最可怕的并不是面对死亡的恐惧感，而是人在求生过程中由希望到失望乃至绝望的命运起伏。导演曾经明确表示，这部电影实际上就在这个禁闭的氛围中，将人生中可能经历的情绪集中体现：痛苦、惊恐、绝望、平静、自我否认、暴力、恐惧、希望、悲伤、愤怒等，人们会从主人公的经历中逐步体会这一切，直到最后一刻。正是这种别具一格的惊悚体验，或许会给你以精神和情感上巨大的冲击，体会一种禁闭空间中的绝望，进而为生活在开阔的人生空间感到一丝温暖。［2］这恐怕也正是该片小格局、大视野的叙事魅力之所在。

　　三、声音造型的叙事处理

　　影片《活埋》除了自始至终一个全封闭的棺材场景，又从头至尾完全以一个人的独角戏支撑整部影片。叙事手法相对单纯，既没有外景画面的穿插，也没有通过幻想和回忆进行转场。与演员配戏的只有屈指可数的物件道具：手机、打火机、荧光棒、铅笔等。即影片不刻意追求画面本身的变化性、丰富性，却依然紧紧地抓牢了观众，其中精致、细腻的声音造型叙事功不可没。

　　由于特设空间的自身局限，影片尽量避免借助摄影机的多角度拍摄变换场景，更多的是靠故事本身的戏剧张力和人物对白加以展现。影片开篇黑屏时最先出现的是一个人的咳嗽声、喘息声、敲击声，之后在点燃的打火机光亮中是一只眼睛的局部大特写，并伴随着人物的挣扎声、喊叫声等。即影片一开始声音就在讲故事了，甚至已通过声音本身直接打动着观众。恰如贝拉?巴拉兹所言：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因，它将成为影片的一个剧作元素。”

　　尤其影片仅仅依靠手机接通与外界的联系，人物与对方通话的声音成为最关键的叙事要素。人物曾经先后拨打多个求助电话，但911、FBI、服务公司人事主管、政府部门等近乎千篇一律、按部就班的接听语气，竟然如出一辙：冷冰冰、机械化地做出一副秉公办事的姿态，唯独不在乎其生死，但透过声音语气准确无误地表达了各自的职业立场。虽然人质解救小组给予了些许希望，最终仍然以毫无意义、无足轻重的“对不起”草草收场。而剧中人物也意识到这一点，一切都是谎言，任凭个人如何挣扎，也逃脱不了死亡的命运。特别是棺材裂缝中沙子急速流淌的声音，越发造成一种压迫感。这时人物一步步靠近死亡，反倒出奇地平静了。一个最明显的细节就是人物在一边玩着不停漏下的沙子，一边漫不经心地接听着电话。他知道一切都结束了，这是一场注定不能完成的救赎。

　　相形之下，惟一让他放不下生死的便是挚爱的家人。影片中人物曾有三次哭泣，一次是他给已经痴呆的母亲打电话，一次是给妻子、儿子的遗产留言，一次是影片结尾时与妻子的通话。尤其与母亲构不成对话的那段对话，如果说“妈妈，我爱你”只是礼节性的初始问候语，那么几句不着边际的问答之后，人物的一句非常无奈的结束语“好的，妈妈”，伴随一声哽咽，已化成千言万语以及无以言表的潜台词。这才是他心灵深处最柔软的，也只有家人与亲情才是他心灵的港湾和慰藉。此处无疑成了影片一个不能忽略的亮点，让观众不免随之潸然泪下。

　　此外，黑屏背后的各种声音、手机铃声、轰炸声、枪响声以及音乐曲调等，都作为声音造型参与了叙事。这些声音元素配合人物的表情动作，使得影片节奏紧凑、张力十足。特别是影片的叙事节奏控制得恰到好处，既自然流畅，又一波三折。每次故事要开始闷起来的时候，就会适时地出现新的状况，让观众迅速进入到下一个高潮中；每当一个道具要没有用的时候，另一个道具就会现身；主人公的心理变化也合情合理，从开始对政府和组织的满怀希望到最后绝望的割掉手指，都有逻辑可言。

　　综上所述，这实在是一部让人久久难以忘怀的电影。在常人难以想像的极端空间，以独特的叙事方式和视角，带领观众进行了一场空前绝后的惊悚体验，并自然而然地引发人们对当下生存状态不同程度的解读与反思。

文章来源于《电影文学》杂志