回顾与思考 解蔽与探索-音乐论文

        本文将对新时期近三十年以来中国竹笛作品创作的发展历程进行分期和艺术特征的研究，以期解析中国竹笛作品创作与社会、文化之间的关联，引起学界对当代中国竹笛作品创作领域的关注，为相关理论研究提供可资参考的依据。

　　一、中国竹笛作品创作的复苏与拓展（1976—1989）

　　1976至1989年13年间是新时期中国竹笛作品创作发展的初始阶段，竹笛作品创作逐步从萧条走向复苏。为了振兴民族音乐，弘扬民族艺术，文化部、中央电视台、中国音协等机构先后举行了数次全国竹笛比赛，如“上海之春”全国民族器乐展演、中央电视台首届国际竹笛邀请赛等，这一系列赛事的举办使竹笛界涌现出一大批杰出的艺术家，他们的出现使竹笛作品创作迎来了发展的新时期。与“文革”前相比，初始阶段的竹笛创作虽然大部分都是由集竹笛教育、演奏、创作于一身的艺术家来完成，但是这些艺术家基本上接受过“学院式”的教育，在创作上能够运用丰富的手法，作品具有多地域、多元化风格。这些作品大多都反映了人们对改革开放以后社会、生活变化的感悟与体会，在创作上逐渐出现了风格多样、题材、体裁丰富、专业作曲家的逐步关注等三方面的新特点。

　　（一）风格多样

　　“文革”结束以后，各大音乐学院、师范院校音乐系开始陆续恢复招生，在新的民族音乐专业教育人才培养模式下，新一代竹笛艺术家开始在创作上崭露头角，如上海民族乐团的俞逊发、中国音乐学院的张维良、陕西歌舞团的马迪等。他们在继承前辈成果的基础之上勇于创新，运用专业的作曲技术将竹笛作品创作水平提高到了一个很高的水平。这些作品在挖掘创新演奏技法、吸收民间音乐语汇、提高大众审美意识等方面都大大超越了前一阶段，逐步体现“风格多样、南北交融”的新特征，产生了如《歌儿献给解放军》（俞逊发，1976）、《汇流》（俞逊发，1979）、《太湖春》（张维良，1983）、《南韵》（张维良，1988）、《秦川抒怀》（马迪，1983）、《山居秋瞑》（马迪，1989）等一系列代表性作品。尤其是《秦川抒怀》更具代表性，该曲以陕北戏曲音乐为素材，在创作上打破了“南”、“北”派笛曲创作的界限，创造性地运用了“压揉音”、“交击音”等新的竹笛演奏技巧，使整曲体现出浓郁的地域风格，成为西北笛曲的代表作。以《秦川抒怀》为标志，单一的“南”、“北”派风格竹笛作品已经逐渐被“多风格、多地域”的作品所代替。

　　（二）题材、体裁丰富

　　七八十年代的竹笛作品创作已不仅仅限定于以往的题材与体裁，创作上更加强化音乐上的自我意识，“文革”期间长期被压抑的主体意识被进一步释放，创作者在作品中日益重视自我的表达，积极在地区、地域文化积淀中寻找创作的题材，充满了曲作者对现实生活、民族情感的表现与抒发。代表性作品有《水乡船歌》（蒋国基，1976）、《雁荡秋色》（蒋国基，1977）、《鄂尔多斯的春天》（李镇，1979）、《乡歌》（张延武，1980）、《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元，1982）、《琅琊神韵》（俞逊发，1984）等。

　　在体裁方面，竹笛协奏曲形式的蓬勃发展也是该时期创作的重要特点。该时期著名的协奏曲有马水龙的《梆笛协奏曲》（1981）、瞿小松创作的《神曲》（1987）、竹笛演奏家俞逊发创作的《汇流》（1980）、詹永明创作的《兰花花协奏曲》（1989）等等，这些作品打破了竹笛作品创作的传统形式，并开创了以竹笛表现戏剧性、叙事性内容的道路。如马水龙创作的《梆笛协奏曲》就是专门为竹笛家族中的梆笛而作的协奏曲，该曲将梆笛清丽、活泼而明亮的音质发挥得淋漓尽致，不但确切表达出江南烟雨朦胧般的诗情，同时也展现了平原山川辽阔、壮阔的气势。

　　（三）专业作曲家的逐步关注

　　70年代之前的竹笛作品创作基本上以演奏家为创作主体，70年代中后期一批专业作曲家对竹笛的演奏性能、个性、表现力的认识有所加深，并逐步开始创作一些竹笛作品。精湛的写作技巧、复杂的音乐结构使竹笛作品创作呈现出新的特征。如上海音乐学院作曲家瞿小松创作的《神曲》，曲中四、五度与二、七度核心音程的复合运用、无调性与复合调性相互渗透、特殊的音响效果构成了作曲家独特的音乐语言，体现了其创作的强烈个性与独特的风格，这种在音程、调性、结构以及音响色彩等方面构建的音乐语言竹笛作品中是前所未有的。与此相似的作品还有四川音乐学院易加义创作的《阿诗玛叙事诗》（1982）、东方歌舞团吴华创作的《牡丹亭组曲》（1989），等等。

　　二、多元化的中国竹笛作品创作（1989至今）

　　20年代末期至新世纪初期的二十多年时间中，竹笛创作已经进入一个多元化发展的阶段。与初始阶段不同的是，竹笛作品创作的手法与音乐语言的运用有了较大幅度的变化，在专业作曲家的创作推动下，出现了如朱践耳的《第四交响曲》、杨青的《苍》、张维良的《花泣》、高为杰的《别梦》、郭文景的《愁空山》、唐建平的《飞歌》、郝维亚的《第一笛子协奏曲》等一系列新作，促成了竹笛创作的繁荣局面。从这些作品来看，专业作曲家更加重视在作品中注入本民族传统文化的精神，并通过竹笛这一乐器来传承民族的优秀文化传统，其特征主要体现在如下几点：

　　（一）强调中国传统文化在作品创作中的释义

　　正如作曲家周文中所说：“通过文化的继承发展交流演变而产生的有共鸣的音乐才是真正的现代音乐。”①作品创作技法的遴选与创新一方面服从于内容表现的需要，一方面应与人审美心理的期待相适应，这是一部成功的艺术作品所应遵循的美学原则。作为中国传统乐器中具有代表性的竹笛，为了尽可能地拓展它的表现力，当代作曲家尝试着在作品创作中体现中国传统文化的释义过程，以映照对中国传统文化的理解。

　　如朱世瑞为竹笛与交响乐队而作的《〈天问〉之问》。他在乐谱的扉页中提到：乐曲构思来自于对屈原名篇《天问》的感悟。通过组曲中的１２个小曲，可以看做用音乐的幻想去对屈原的《天问》的１２次对问。在这部竹笛协奏曲中，传统音调的多次变形、主题或隐或现的再现、独特的音响组合结构等等再次改变了人们对传统竹笛的审美习惯。尤其是作品中交替性贯穿手法与对称性结构原则相结合的技法在当代竹笛创作中是不多见的，这种创作手法让我们见证了一种合乎中国传统音乐文化审美及释义的表达方式。与之相似的作品还有郝维亚的《陌上花开》，程大兆的《陕北四章》，等等。

　　（二）民族音乐语言及发展手法的渗透

　　自２０世纪后期以来，作曲家已经不仅仅满足于在音色特征方面强调民族特色，而是力求通过不同的节奏组合、典型的五声民族调式形态来提高作品自身的民族特色。郝维亚的《第一笛子协奏曲》便是一个范例，作曲家在节奏上营造了一个新的空间让竹笛得以酣畅地表现。在各种缓慢与急速交替的演奏过程中，竹笛的各种技巧被展现得淋漓尽致（如吐音、倚音、大气颤音），持续的同音重复和短促的倚音显示一种奔腾的动力，给随后出现的华彩部分做好铺垫。而在乐曲的结束部，作曲家巧妙地安排了一个运用节奏的特征从其他角度对我国五声民族调式进行另类关照——节奏是一个四分音符、两个八分音符、三连音、五连音、六连音的连续进行，这个数字正好是1、2、3、5、6，就类似我国民族调式（宫、商、角、徵、羽）的唱名！也正是这一大胆创新使乐曲增色不少。

　　此外，《第一笛子协奏曲》的创作还体现了新时期竹笛创作的一种新趋势，那就是作曲家们尝试着一种全新的发展手法，它能够使作品中所有的细节性因素在乐曲中得到充分、自由、即兴的展示，给予竹笛作品创作更为广阔的空间。

　　（三）强调与文学作品、民间传说结合

　　中国丰富多彩的文学作品、民间传说不仅反映了我们多民族人民的思维模式、审美原则，更为当代竹笛创作提供了源源不断的充足养分，更为关键的还在于使竹笛创作可以获取不同的演绎方式来拓展其表现力与思想内涵，如黄晓飞的《嘎达梅林随想曲》、杨春林的《长恨绵绵》、郭文景的《愁空山》、张维良的《花泣》，等等。《愁空山》是近年来在中国音乐界颇受好评的竹笛作品之一。其曲名源于唐代诗人李白《蜀道难》中“又闻子规啼夜月，愁空山。”的诗句。这首作品无论是主题音调的特色，还是不同场景的描绘，都反映出作曲家向古典文学作品汲取素材和灵感的探索。作曲家将“山”作为乐曲创作的主题，通过跨常规音域的音型跳动、长音及双吐循环换气等竹笛特殊演奏技巧的运用，将群山连绵层叠的形象刻画得淋漓尽致。在这部作品中，我们可以充分感受到作曲家试图通过作品的织体语言、音色音响的使用，笛子吹奏技法的挖掘向观众展示音乐作品与文学作品、民间传说杂糅演绎的过程。乐曲从头至尾与唐诗《蜀道难》标题遥相呼应，进一步深化、渲染了乐曲的主题，点明题旨，又给听众以联想、回味的余地。

　　三、新时期中国竹笛创作的隐忧

　　从上世纪七八十年代至今，中国竹笛作品创作在现代作曲技法的运用、新民族音乐语言的挖掘等各个方面的探索与促进是明显的，成果是显著的，但是发展过程中也存在着两大隐忧：

　　其一，体裁方面的问题。协奏、重奏等中、大型体裁形式虽然是以专业作曲家群体为主，其创作水平及作品的表现力较高，但是体裁创新不够。以协奏曲为例，目前大部分协奏曲基本上是以多段体的单乐章结构形式，即使是多乐章的大型作品，结构形式依然受西方协奏曲思维模式的束缚。协奏曲作为竹笛作品创作的一个新体裁，其创作的繁荣很大程度上有赖于演奏家技艺的成熟与乐器性能的改进。然而竹笛的音律、音域、音量，以及音准稳定性方面至今仍有不少问题尚未得到完满解决，乐器改良的程度、演奏家技艺的成熟程度尚未完全达到与大型民族、西洋管弦乐队进行竞奏的要求。因此，就实际情况而言，不少竹笛协奏曲作品显得过于简单与牵强，协奏曲华彩片段写作千篇一律，既缺乏深厚的民族音乐文化内涵，又缺乏精湛的乐器“炫技”展示。创作者、演奏者的互动、沟通与交流仍需进一步加强。

　　笔者曾对已经正式出版且经常上演的竹笛作品做过一个大致的统计，大型体裁作品创作专业作曲家占据了８４％，而小型体裁的创作却仅仅２０％，不难看出与协奏、重奏等中、大型体裁相比，小型体裁如独奏曲的创作却依然处于“业余创作”状态，创作群体基本上以演奏家为主体。不可否认的是演奏家创作的作品对南、北派竹笛演奏技巧的挖掘、大众审美情趣的需求均达到了一定的水准，但是从专业创作的角度来看，存在着不少亟待解决的问题，如作品过于偏重对演奏技巧的展示与生活场景的再现，创作的素材大部分来自于本地区的戏曲曲牌、民间音乐；技法上只是采用改编、移植等手法而专业作曲技术手法运用不多等。并非专业作曲出身的他们，在竹笛独奏作品创作技巧的探索与研究上可谓是“先天不足”，其结果是部分作品风格统一化、调性布局模式化、结构同一化。从长远的角度来看，这显然不利于竹笛独奏作品创作水平的提高。

　　其二，新时期竹笛作品创作中“曲高和寡”的问题也必须引起重视。自上世纪80年代以来，受国外音乐创作思潮的影响，部分作曲家将西方的现代音乐技法引入竹笛作品创作当中，如多调性、十二音等等。这虽然拓展了竹笛的表现力，但是由于部分作品可听性不强、片面地追求新音响、新技术，致使一些竹笛作品创作只是停留在实验阶段，并未真正走向舞台。这些作品可以为民族器乐作品音响实验与学术探讨提供可资参考的范例，但是如果忽略了竹笛在旋律表现上的优势，脱离了对竹笛音色美的追求，必然会使原先喜爱竹笛艺术的听众产生排斥心理，使作品演出的机率大大降低，加深了竹笛创作进一步发展的危机。因此，如何“适度”创新，创作贴近广大群众生活、符合群众音乐欣赏需要的作品是广大竹笛作品创作者值得深思的问题。如张大龙的《飘》就是一个很好的尝试，作曲家在创作中使用了很多不同以往的作曲技法，但是又努力使作品具有很强的可听性，努力把握音乐语言的复杂、技术的新异、形式的完美与内容在一定条件下的易理解性之间的平衡辩证关系，在表现创作个性的同时考虑人的审美习惯，努力探寻协调这一对矛盾的途径与相应的艺术手段。”

　　竹笛创作事业的发展与成熟是一项系统的工程，需要竹笛演奏技艺的成熟、竹笛教育水平的提高、竹笛性能的改良等等，更需要几代人为之不懈的努力。我们欣喜地看到，国家对竹笛创作事业日益重视，在教育部新世纪优秀人才支持计划、211工程建设项目、国家社科基金艺术学项目、教育部人文社科研究项目等各项基金的实施与支持下，通过对高为杰、郭文景、瞿小松、朱世瑞、李滨扬、张大龙、郝维亚等作曲家群体的委约不断给新时期中国竹笛作品创作注入新的活力，我们也有理由相信，在作曲家与竹笛表演艺术家、评论家、教育家的共同努力下，竹笛这一民族乐器可以发挥出更大的魅力。

文章来源于《人民音乐》杂志