琴弦之外的记录-音乐论文

　　就《中国大提琴艺术发展史》的撰写特点而言，最突出的有两点，一是非常重视第一手资料、特别是口述史资料的记录、搜集、整理；二是围绕中国大提琴家的历史活动，以此为主体而展开这部史书的历史叙述。

　　就这部史书撰写的史料基础而言，并没有多少现成的资料可据，而是主要来自通过访谈中的录音和记录，以及当事人提供的各种资料。或者说，这些资料都与书中每一位大提琴家的个人经历有关。而中国大提琴艺术的历史，恰恰就是由这一群体共同参与的历史活动所创造的。所以，在这部史书中，人——中国的大提琴家们——成为历史的主体。只有从人的音乐活动出发考察音乐史，才能真正了解历史、把握历史。历史的“生动性”，往往就是通过这样的历史记述，有血有肉地反映出来。如书中记录１９４６年，美军五星上将马歇尔率代表团到达延安，他在招待演出中听到张贞黻的大提琴独奏后，很是激动。这使周恩来下决心在延安建立一个管弦乐队，并说：“交响乐就是个花钱的事业。”这直接导致１９４６年７月１９日延安中央管弦乐团的正式成立，贺绿汀任团长，团员４０多人，大提琴声部的成员有张贞黻、李刚、李波、武兆令、黄晓芬。这样的历史记录，固然来自某种口述或资料，但这种记录的生动性，正是该书的特色之一。这类例子，举不胜举。

　　然而，对于口述史资料来说，也会有众说不一、误传误记等可能。该书的作者对此有充分的认识。他们在工作方式上，无论是当事人的口述，还是由当事人提供的资料，面对这些第一手材料，对于其中的一些内容和各种细节等，总是寻求互证，找相关的人核实。他们认为，这不是不相信当事人，而是要以尽可能严谨、细致的态度和方式去做。对此，司徒志文先生在为这本书写的序中，有这样一段叙述：

　　刘欣欣、刘学清为写此书不畏艰辛，耗费大量资金，多次往返，行程几万里，投入全部业余时间，经常不分昼夜，不顾疲劳地反复查证核实、梳理、归类各种资料。他们只要发现一点儿线索，就想方设法予以扩大，穷追到底，从不轻易放弃。记得有一次，学清向我咨询一位同行的情况和去向，我当时认为他已改行了，下落也不太清楚，要找到他会很费周折，建议不必再花功夫了。但学清说：“我是为了找到他好核实与他曾同时工作的其他两位的情况，其中一位已去世了，因而尽可能找到另一人证实才放心采用这个资料，因这是口述的材料。”这种认真负责的精神使我十分感动，也使我增强对他们所用材料的可信度。这样的做法，让人想到傅斯年所谈关于史料对勘互证的“八双十六类”科学比较手段，其中与此相关的有“本事对旁涉”、“口说对著文”这“两双”，但仍然不够确切，此当属“此述对彼述”的核实互证，是口述史资料互证手段的“又一双”。

　　作为《中国大提琴艺术发展史》，其史料的搜集非但不能缺少台湾，并且必须要有直接来自“当地”的口述及文字资料作为依据。为了核实音乐报刊中一些有关台湾大提琴发展的报导以及一些有疑问的问题，作者刘学清找机会到台湾，采访台湾音乐家并建立联系，了解近代以来台湾的大提琴教学和表演活动。其中包括确认了一直不清楚的台湾大提琴“教父”张宽容的大提琴启蒙老师是王连三以及司徒兴城先生的事实，而并非如他的许多学生所说“是自学”。作者还在此后与台湾音乐家的电讯、书信往来中，进一步扩大了解的对象和范围，也纠正了一些相关报导、记载中的不实之处。在该书中，读者可以看到台湾光复后，蔡继琨、缪天瑞、马思聪在台湾活动的身影，也可以看到台湾大提琴教育家张宽容、司徒兴城和一批大提琴演奏家的教学、演出活动，看到对台湾大提琴的教材和技术理论建设有很大贡献的林肇富先生所做的工作，以及如何从台湾走向世界的大提琴家马友友、杨文信的经历等。

　　事隔多年，每当提及当年跑遍大江南北，采访、整理的辛苦，两位作者对自己的惟一肯定是，“没有一条是道听途说的。”这种自信，正是建立在努力将工作做到家的基础上。由于这件工作在进行的过程中，得到大提琴界越来越多同行的支持，在外界的影响也越来越大。许多老师都希望这部书稿能尽可能全面、准确地反映他们的大提琴艺术活动，并寄予厚望。直到作者拿到第三次校样时，仍然陆续收到不少大提琴演奏家提供的重要资料，而这时，出版社已经不充许重排了。面对这种情况，作者为了不留遗憾，毅然再交一份排版费。工作能做到这种程度，真是不容易！

　　本书的另一个重要特点是全书的叙述，主要是围绕着中国大提琴家的音乐活动而展开。叙述的依据主要是口述史料和当事人提供的第一手材料。书中对于中国大提琴家音乐活动的展现，并非只是一种经历的描述，而是在一种多项并行、经纬立体的叙事结构中展开的。这样的结构和写法，为中国大提琴家的活动，提供了广阔的社会生活背景。

　　例如，对于民国时期大提琴事业的发展，书中所设二、三章，分别选择不同的角度，对２０世纪上半叶各地的乐团及表演、各地院校的大提琴教育以反映，而当时中国大提琴家的活动，则在这两块叙事结构中得到叙述。新中国初期，大提琴音乐在各地以及军队中的普遍发展是其历史特点，因此，第四章以大提琴的区域发展为框架，但仍然是以在院团、学校和军队文工团中工作的大提琴家活动为主要叙事内容。书中第五章，谈到了“文革”期间大提琴家的表演、教学和作品创编活动。对于新时期以来的大提琴艺术发展，作者根据这一时期中国大提琴事业的再度复兴并获新的发展，教育、创作、演奏成果甚丰，专业学会和学术研讨活动推动事业发展，国际交流加强，国际国内各类专业比赛和考级兴起以及大提琴人才辈出等特点，专设四章（第六至第九章），从不同方面分别叙述。另外，书中还专设三章（第十至第十二章），分别对港澳台地区大提琴艺术的发展、著名音乐家族中的大提琴家、大提琴音乐出版和乐器制作状况以叙述，使该书的内容不仅更为完整和丰富，同时呈现了亮点和特色。有必要指出，书中有关大提琴音乐出版的内容，实际上也是对中国大提琴音乐的创作、表演、科研、教材编撰等丰硕成果的集中展示。

　　作为该书内容的视觉呈现，书中配有记录中国大提琴音乐家及其活动等各类图像569张。这些图片，绝大多数是入选此书的中国大提琴家从事演出、教学活动的影像。就作者的编撰、选择来说，这些入选者都有自己的亮点。他们都在国际、国内以及各个地区大提琴的表演、创作、教学等各项活动中具有一定的影响力和代表性，他们中的不少人具有令人瞩目的成就。这也使得对几代中国大提琴家艺术足迹的追踪、记录成为本书的主要内容。其中许多图片来自于长期的珍藏，一张图片就是一份历史的记忆，仅浏览这些图片，就已经能够让人从整体上初步建立起中国大提琴艺术发展的感性印象。读者若通过书中内容的阅读，了解这些图片背后的故事，所获得的就可能是一种更为深刻的历史感知了。

　　值得一提的是，作者还在书中拿出一定的篇幅，客观地记述了不同时期侨民音乐家、外国音乐家在中国大提琴艺术起步之初乃至兴盛发展之际，为培养中国大提琴演奏家所起到的作用。同时也记录了这些外国音乐家和中国大提琴音乐之间的深厚友谊和难舍情感。

　　从中西音乐交流的角度来看，大提琴音乐在中国，同样也是西方音乐或者说是西方弦乐在中国的一个缩影。这部《中国大提琴艺术发展史》，实际上已经为研究西方弦乐艺术在中国的发展提供了一个很有价值的案例。在许多时候，追溯中国大提琴的历史发展，也就是在了解相关弦乐器、甚至是乐队的历史发展。所以，从研究的借鉴角度讲，该书的一个浅在价值在于其可以作为追寻西方弦乐艺术如何在中西文化的传播、交流乃至文化形态的转变和民族化过程中，形成具中国特色弦乐艺术及其成果的一个引导性的“路线图”。

　　2000年，或是一种机缘巧合，在得知该书的作者已经为本书的撰写开始进行采访、记录时，有三位实龄９３岁的老人，怀着因亲历、目睹中国大提琴艺术发展历程而引发的激情，为勉励作者而赐与手迹。廖辅叔先生的题辞是：“大提琴艺术在中国”；谭抒真先生的题辞是：“大提之音是宇宙美好之音”；而病榻上的陈洪先生，则以颤抖的笔迹写到：“大提琴是一种最高级的乐器，它音域广，音色美，富于表情，是乐队中的重要台柱，也是一件优美的独奏乐器，我祝愿它在我国大量发展！”也是在这一年，另一位虚龄９３、身体依然安康的缪天瑞先生为本书题辞：“人生朝露，艺术千秋”。面对这些历史老人的寄望，何敢懈怠！作者愈加感到这份使命的责任之重、这份信任的份量之重。作者明白，自己的使命，就如李德伦先生在病榻上书写的题辞那样：“深入寻根考察，为中国现代音乐史积累出宝贵的资料”。……当作者在采访中，在录下廖辅叔先生的口述后，听廖辅叔先生说“我知道的就这些了”时，心中已然感到，这次采访的内容，恐怕已经成为这位历史老人的最后一次“口述史”了。

　　这件事，花了十年，最终是做成了。对此，中国大提琴界刘氏兄妹的感触是，“做不下去会有多种原因，能做下去的却只有一个原因，就是恒心和信念”。

文章来源于《人民音乐》杂志