第五代电影传播与农民启蒙主体-电影论文

　　（一）从传奇走向常人的生存

　　《秋菊打官司》与张艺谋以往的影片大不相同。如果说张艺谋之前的作品通常是关于历史的形而上建构，那么《秋菊打官司》则是对于当下现实生活的点滴记录；如果说《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》是关于老中国儿女的传奇寓言，那么《秋菊打官司》则是对此在常人生存的平淡描述。

　　从故事层面看，《秋菊打官司》选取的题材是日常生活中极为鸡毛蒜皮的小事。村长王善堂踢了村民万庆来一脚，由此引发争执。在农村日常生活中，这种吵架拌嘴甚至打架斗殴的事并不是什么稀奇事，邻里之间的纠纷原本十分平常，与杀日本鬼子（《红高粱》）、弑父（《菊豆》）、铁屋子的故事（《大红灯笼高高挂》）等事件相比，简直轻如鸿毛。正如电影中的房东老头对秋菊所言：全市一百万人，一百个人里头一人找一回，这就是一万。在你看来是天大的事，在人家看来也只是芝麻大的事情。而正是这芝麻大的事组成了中国农村老百姓乃至全体中国人民生存的实情——没有轰轰烈烈、生死攸关的爱恨情仇，只有平平淡淡、纷繁琐杂的日常人生。

　　海德格尔说：人的实体不是综合灵魂与肉身的精神，而是生存。生存是人最大的本质特征，而常人的生存则具有庸庸碌碌、平均状态、平整作用的性质。《秋菊打官司》使得长期被埋没的现实中国人（尤其是农村）的常人生存实质浮出地表，获得表述。从醉心于虚构历史、建构神话的野心到关注现实、回到庸碌的生存本身，这不仅仅是一次心态的调整，也是主体位置的转移。对神话的痴迷以及对传奇的热衷，反映了创作者主体潜意识欲望的投射，这是力比多过剩而引发的对建构强大自我的幻觉。而只有在远离当下和现实的传奇时空中，创造者才能无拘无束地发挥想象、情感等多项自我功能，在没有现实制约、没有时空限制的领域，主体的功能发挥到了随心所欲的境界，如张艺谋之前电影中夸张的造型、鲜明的色彩、过分意念化、类型化的人物，打上了导演鲜明的主体色彩。

　　及至《秋菊打官司》，创造者的主体意识渐行退却，而将展现空间完全留给了屏幕上的故事和人物。电影中的故事和人物似乎不再是导演意念和主体欲望的投射，它最大限度地还原了生活的现实性和当下性。影片采取纪录的方式，运用大量的全景、远景镜头以及偷拍方式，给人极强的真实感。导演追求平实、自然的艺术风格，力争表现原生态的生活面貌。

　　（二）“说法”的背后：存在何以显现

　　影片的主要冲突围绕秋菊讨要“说法”展开。村长王善堂在与村民万庆来的争执中踢中了对方下身的要害部位。万庆来的老婆秋菊觉得受到了屈辱，要村长王善堂给个说法，即赔礼道歉。村长死活不肯道歉，他宁愿赔钱也不向秋菊低头。秋菊也是一根筋的人，一定要为自己所受的委屈讨个公道。她不断地上告，于是她和村长之间围绕“说法”“公理”形成了两极矛盾，也构成了影片叙事的张力。

　　那么究竟什么是“说法”？作为一名农村妇女，秋菊何以如此执拗？有人说秋菊的行为体现了妇女权力意识的觉醒，也有人说秋菊是具有一定现代意识的女性。而对于秋菊的性格，张艺谋导演也自有看法：

　　“我认为像秋菊这样性格的女性，在中国并不多见。这个故事有一个鲜明的意义在于：我们通常所说的中国人都是心字头上一把刀，很能‘忍’辱负重，同时我们还把这种忍辱负重看成一种传统的美德，我们在肯定自我价值方面，在对个体的肯定方面都不是很够。……秋菊作为一个山里女人，没有多少文化，却非常固执地寻找自己的价值和尊严，要那点自我意识，这很难得。像秋菊这种女人，在很多人看起来可以不再做下去的事情，她却锲而不舍地往下做，那么倔强地要求有个说法，这实际上就是她那种自尊、自重、自强精神的表现。……我们也就没有必要使官司部分显得那么你死我活，而是重通过打官司的过程，刻画秋菊有主见、坚韧、执拗、不屈不挠的个性。”

　　诚如张艺谋所说，秋菊的形象在电影中塑造得的确很成功，但秋菊的自尊、自强、坚韧似乎并没有太多现实和文化的依据。秋菊的倔强执拗似乎与生俱来，而且倔强得过了头，这已经超越了理性能解释的范围，只能用生命力和本能来解释。在这一点上，秋菊与张艺谋之前的电影女主人公如九儿、菊豆都有着内在的一致性。由此，秋菊既非觉醒了的中国现代女知识青年，又不是现实生活中一般的村妇，她不屈不挠的精神和顽强的生命力，正是电影导演理想中的女性特质。由此，笔者比较认可陈墨对这部电影的看法：“《秋菊打官司》依然是‘不真实’的，它只是对现实生活的浮光掠影。同时，它当然也就是‘不深刻’的，因为它确实没有真正地关心人/农民/农妇的现实处境，而只是想要塑造一个自尊倔强的女性典型，明知在讲述传奇，却硬要加上纪实的包装。当然，他追求的是新颖，而不是深度。”

　　秋菊的过分倔强也许并不是现实农村女性都有的，但她的“说法”所彰显的情、理、法之间的矛盾与困惑却在当下中国法制意识淡薄的农村具有普遍性。故本文认为，《秋菊打官司》的“说法”背后彰显了秋菊作为女性主体微妙的自我意识，但她并不是现代意义上觉醒的主体，且在象征社会秩序的能指之网中，秋菊无法为自我找到一席之位。

    　秋菊与村长的关系是传统的民与官的关系。在村长眼里，秋菊不是一个独立的主体，她只是村民万庆来的婆娘。潜意识中他根本没有把秋菊放在眼里，对秋菊的存在不屑一顾。在传统男权社会，女性只是男性的附庸。村长坚决不向秋菊道歉的原因有以下几个方面：第一，万庆来用公家的地来建私房，这是有损集体利益的事情，因此，村长出面阻止的行为是占理的。第二，在村长与万庆来的争执中，万庆来骂中了他的伤心之处。人怕伤心，树怕剥皮。这是生活中人与人交往和相处须遵循的不成文的原则，即不揭人短，留有余地。万庆来骂村长“下辈子再抱一窝母鸡”，这话的确狠毒了些，违背了中国传统伦理道德的中庸原则。第三，不孝有三，无后为大。中国儒家传统文化把宗脉和子嗣看得十分重要，而作为村长的王善堂，恰恰在这方面短缺，这在传统社会是一件十分没有脸面的事情，也正是王善堂心中难以言说的隐痛。万庆来的“狠话”正是刺中了王善堂的痛处，才招致王善堂一脚踢来，而踢中的地方也正是男人的命根之处。第四，向王善堂讨说法的秋菊，在传统社会没有地位。王善堂死活不肯向秋菊道歉，也是宗法制家长意识、专制作风和男权意识作祟。

　　秋菊执意要说法，这个说法既不是物质利益——金钱，也不是对对方的惩罚——村长被公安局带走，她要的说法只不过是一个诸如语言的形式。通过语言形式，来寻回自己的尊严，尊严则是自我组成的一部分。影片开始之后的很长一段时间，秋菊只以大全景、背影、侧面轮廓以及她那带着浓浓乡土气息的陕北方言向我们呈现。秋菊给观众的印象，只是一道模糊的影子，她的存在被笼上了一层阴影，这一切都向众人昭示，秋菊的渺小和不起眼。秋菊的穿着、打扮、神情也具有符合陕北农村妇女的普遍性，因此，从穿着打扮上看，秋菊具有芸芸众生的普遍性——微不足道。

　　直到秋菊讨要“说法”，影片才开始给她特写镜头，这是人的尊严的觉醒，而秋菊的真实面貌也终于呈现在大家面前，让观众感觉到“说法”背后的严肃性，这是一张不容忽视的脸，她需要大家的认可和尊重。而获得尊严和认可的途径则是通过语言形式——说法来实现。“说法不是说话的，而是说话方式或者言谈方式。”由此，说法是一种具有个体主体色彩的言语，说法充分体现了言语者自我的个体主体性。

　　然而，任何说法都是对语言规则（社会规则）的引用。在著名的语言学著作《如何以言行事》（How to Do Things with Words）中，奥斯汀举例说明了言语所具备的“表演性”（performativity）。在奥斯汀看来，语言的行动力或表演性依赖于一定的社会规范和仪式。奥斯汀认为：当法官宣判时，他所依赖的权威并非来自言说本身，而是具化为法警和枪支的国家暴力。因此，具体言语以及行动其实通过一种引用（citation）关系依附于语言本身这个巨大的象征系统而生效。根据巴特勒对奥斯汀理论的阐释，秋菊的“说法”本身体现了秋菊自我个体意识的觉醒，但这种觉醒只是秋菊单方面的要求，她所在的环境并不能给予她所要求的这一说法有力的支撑。不管是村长的物质赔偿，还是法院的惩戒，这都不是秋菊所想要的结果，所以影片结尾，秋菊在震惊中四顾茫然的神情，正说明了秋菊所要的言语形式的“说法”不管是在传统儒家宗法社会还是现代民主法制社会都没有相应的能指形式。而秋菊要求说法的理由和途径不得不通过对象征秩序法的援引和认同来实现。

　　秋菊反复强调的一点是：打两下也没啥，就是不能随便往人要命的地方踢。也就是说，秋菊本人并不反对村长的家长制作风，她在意的是村长不能踢她男人的命根。那关系到传宗接代的祖宗法，村长再大，也不能让人绝后，这是对祖宗法的践踏和蔑视。秋菊以此为由，故而能理直气壮地要求村长赔礼道歉，村长再倔强，在这个道理上也还是理亏的，所以村长尽管死不认错，但从他赔钱的举动已经看出，他已经让步了。但或许，这只是秋菊想要回说法的言语策略，她的目的既不是索要金钱，也不是让对方获得惩罚，而是寻回自我的尊严。但是这一意图，村长根本无法理解，在村长看来，秋菊简直是无理取闹。

　　因此，秋菊与村长在沟通方面存在着根本的障碍。或者说秋菊的“说法”在以村长为代表的传统宗法社会也没有相应的位置，由此两人产生了众多误解和摩擦。但也正是通过这些摩擦，村长最后才认识到秋菊本人的分量。影片对村长给予秋菊的态度有较为生动的表现。从开始的不屑一顾、轻蔑到后来准备盛装出席秋菊的满月酒，秋菊终于成功实现了与村长的平等对话。

　　那么在现代法律社会情况又如何呢？当法律依照事实对村长施行拘留惩罚时，秋菊感到了茫然的失落。这之前，发生了一件事，让秋菊改变了对村长的看法。除夕之夜，秋菊难产。在村长和村民的帮助下，连夜踏雪冒寒送秋菊上医院。秋菊顺利地产下了一个男婴。秋菊与家人对村长感激万分，官司也不再提了。可当秋菊家庆贺孩子满月时，传来市法院的判决，村长被拘留。可见，村长的这一行为，也是乡情使然，既是一个村里的，那么村里人的事就相当于自己的事。这也是儒家宗法文化人情味的一面。

　　秋菊本质上依赖和欣赏这种邻里间的情义，而在情义面前，个人的尊严似乎变得不那么重要了。因此，尽管秋菊和村长之间还在为“说法”的事而无法达成和解，而村长的老婆依然和气地招呼秋菊，说完事之后回屋里来烤火。及村长被抓，秋菊内心充满了懊悔。可见，秋菊的“说法”并不是现代法律民主制的要求，而是出于自我本能对尊严的要求使然。同时，在自我构成中，与情义相比，尊严似乎又处于次之的地位。由此可见，秋菊的倔强一定程度上与邻里间那种和谐友好的氛围不合拍。

　　秋菊的反抗方式——“引用”，引用父法秩序中的“孝”与“子嗣”问题，来告村长，用传统的方式来反抗传统，这一行为在传统社会注定是要失败的，但在现代社会，却获得了成功。法院帮助她讨回了说法。但秋菊的茫然和失落又说明了，她不是真正意义的现代人，对传统父法制度的温情，她还有留恋。法理和自己的说法之间存在着巨大的缝隙，秋菊生存的土壤和背景仍然是以村长为代表的传统父法社会，后者不给她应有的尊严，却有她所依赖的人情。这就是秋菊的矛盾，也是秋菊式主体的复杂之处。从而也揭露了真正的现代意识在中国农村或者中国整体环境的缺场。

　　在《秋菊打官司》中，权力和情理是乡间古老秩序结构中的主要成分，秋菊因不甘心臣服于村长的权力而固执地上诉，即用她自己的话来说就是要讨一个说法。秋菊与村长的冲突既有权力因素的介入，但也不乏乡民之间朴素的情感。她与村长之间的冲突实际上并不适合用法律的手段来解决，更倾向于调解。因此当更高一级的外在于乡村的权力来为秋菊讨回公道时，这个公道的结果却并非秋菊内心真正所愿。在这一点上，法律与人情是相冲突的。秋菊的“讨一个说法”的固执与倔强行为，是对人性尊严的维护，而最后当村长被警车带走了，秋菊的茫然和失落也是人性的流露和表现。这是否暗示了秋菊内心的“法”与社会结构之中的法之间的冲突呢？

　　电影非常真实地表现了个人主体意识的觉醒以及个人与社会律法之间的微妙关系。戴锦华说“秋菊的固执不是成就了而是撕裂了其乐融融的乡间满月酒宴图”，乡村“古老秩序中的一幕有唱有和的权力与情理的游戏，终因此秩序之外的因素的介入，而成了一桩离情悖理的事”。秋菊的固执最后换来失落与尴尬，可见个人存在与社会律法结构之间的疏离。秋菊对此是没有觉悟的。秋菊有维护自我尊严和权力的意识，但对现代法制社会的理解却充满隔膜。因此在秋菊的主体意识中，个体性大于社会性。

　　以上电影说明，主体不再是一个和谐的统一体，主体内部的个体性成分和社会性成分开始发生矛盾和冲突，因而就有了身份的困惑。

　　《秋菊打官司》敏锐地捕捉到了现代文明对农民精神面貌的影响，发现了农民主体性中个体性与社会性的冲突，这一特点符合历史发展真实。无独有偶，两年之后，新生代导演范元1994年拍摄了电影《被告山杠爷》，更为激烈地展现了宗法制度和现代法律之间情与理之间的冲突，充分刺激了人们对情感与法制关系的再思考。

　　电影《被告山杠爷》根据李一清的小说《山杠爷》改编。电影主角山杠爷与《秋菊打官司》中的村长王善堂有相似之处，都是“好人犯法”，所不同的是，在《秋菊打官司》中，王善堂还只是一个配角，影片的核心在于塑造一个一根筋似的女主角形象，因而在一定程度上回避了一个具有重大现实意义的矛盾问题。而在《被告山杠爷》中，山杠爷则成了影片的核心人物。通过“山杠爷”为代表的“村规”与检察官为代表的“国法”之间的矛盾冲突，揭示了当前中国农村的活生生的、令人震惊而又感叹不已的“国情”。乡土“中国”必将从传统、野蛮、独裁和人治走向现代、文明、民主和法律，这是历史发展的必然趋势，反映了现代文明法制思想对乡土中国人治社会的启蒙和冲击。

　　电影的深刻之处在于对人们习以为常的事物进行了理性批判和审查，尤其对情感与理智之间的复杂纠葛做了生动而细腻的刻画。山杠爷固然是以“村规”代替了“国法”，但你又不得不承认他是在整治“歪风邪气”（超生多育、拖欠公粮等）和收拾“刁汉泼妇”（酗酒闹事、虐待老人等）。这不仅受到大多数堆堆坪人的拥护，而且，在堆堆坪这样一个偏僻落后的地方又是行之有效的。换了其他人，恐怕也得这样做。所以，检察官也承认，山杠爷“动机是好的”，“社会效果也不差”。山杠爷做这一切绝对是为公而不是为私——矛盾性和复杂性也在于此。观众面对山杠爷也是一个两难的选择：或许在感情上肯定他、同情他而又在理智上否定他、批判他。这实际上是传统的道德主体与现代民主法制思想之间内在冲突的具体表现。人们发现，不管作出如何选择，在我们的心里都会留下无穷的遗憾和无尽的感慨。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第16期