华语电影受众历史浅析-电影论文

　　为了更富有成效地从诗学角度阐释受众与华语电影诗学的互动，在此先对受众研究的理论资源进行疏理，以建立明确的理论背景图式。亚里士多德最早在《诗学》里体现出对受众问题的自觉意识，在论述古希腊悲剧时说悲剧通过模仿一个悲恸事件，引起人们对戏剧中正在遭受苦难命运的人物的怜悯和恐惧之情，达到对于观众情感的净化与陶冶，并着眼从如何引起观众的怜悯与恐惧来分析在悲剧创作中应注意的技巧与规律，如悲剧情节应该从顺境转向逆境，悲剧主人公应为性格坚强、英勇果敢的贵族人物等。古罗马的贺拉斯认为文学应承载开化与教育民众的功能，提倡文学的最高标准为“寓教于乐”，理论重心向受众的接受效果倾斜。 作为“净化说”在20世纪的发展与变妆，精神分析的创始人弗洛伊德就认为无论是作家的创作活动，还是受众的接受活动，都是童年游戏的一种成年替代形式，它的功能相当于成年人的“白日梦”，是一种被压抑的性欲、被遗忘的童年经验的补偿机制，然而这种私密的满足又是成年人羞于开诚布公的，“这种受压抑的愿望及其派生物，只得以一种极其歪曲的形式表现出来。”而艺术创作与接受就是这种“极其歪曲的形式”之一，受众在欣赏电影时释放了受现实原则压抑的欲望与骚动，在心满意足地实现了审美快感后，更精神抖擞地投身影院之外的日常生活与劳动。

　　由马修?阿诺德开创的大众文化研究方法为受众研究提供了另一种研究视野，蒋忠波认为大众文化理论的受众观嬗变体现了“从庸众到战士”的趋向，受众的地位与能动性从消极被动向积极抵抗转变。直至伯明翰英国文化研究学派出现，受众才开始踏上“从庸众到战士”的反抗之路。斯图亚特?霍尔便认为：“大众文化并非如法兰克福学派所称是由统治阶级强加在大众身上并单方面控制大众的那样，而是认为大众文化更应该看作是统治阶级与大众进行谈判与斗争的领域，是一个力的场。”

　　20世纪以来兴起的俄国形式主义、现象学、阐释学、接受美学等文学理论流派的出现为受众研究指出又一条路径。俄国形式主义文论的主要概念“陌生化”便是建立受众与文本关系的一个过程，“陌生化”即意在颠覆受众基于审美成规与感知习惯的“自动化”阅读，延长受众对艺术作品形式的感知过程。罗曼?英伽登认为文学作品包含无数空白、“间隙”、未定点，有待受众将其“具体化”。伽达默尔为“偏见”正名，因为受众的历史属性与社会属性构成了无时不在的既成偏见，这些偏见代表着“个人视野与历史视野的融合”。

　　上述理论从不同的理论视野与研究路径为受众研究的“开拓”贡献良多，可谓殊途同归，为往后的受众研究建构了坚实的框架，本文亦在采取一种跨学科的诗学视野，史论结合，对上述受众研究理论进行灵活、综合的阐释。

百年华语电影的作者之惑

　　如前所述，电影从诞生之始便是资本的产儿，但不代表它就只能被看做是商业性质的消费品，电影有它艺术性的一面，如齐格弗里德?克拉考尔认为电影是“物质现实的复原”，表明他是从摄影术的外延与丰富来认识电影；爱森斯坦认为电影语言是与蒙太奇紧密联系的，突破了影像的纪录性质；安德烈?巴赞则提出了与蒙太奇理论针锋相对的场面调度理论。这些卓越电影理论家的不懈探索阐明了电影的本体论，将其以一门新兴的艺术看待。那是不是强调审美价值的艺术电影便不需要考虑受众问题呢？事实上，无论是考虑到电影的商业价值或美学价值，受众都是一股潜在的私语与暗流，不断影响与形塑着电影作品的创作症候以至整个电影产业的“生死存亡”。

　　鲍德里亚认为现代消费社会是一个由各色商品缭绕而成的丛林,消费者在这个奇异的丛林里如漫游仙境,眼花缭乱却无从下手。放眼当今电影市场，呈现出由电影产业改革带来的勃勃生机，电影的风格、类型等越趋多元繁复，在这种市场化语境下，什么是指引观众走出影像丛林的路标？2010年度国产电影中票房冲破六亿大关的两部作品分别为冯小刚导演的《唐山大地震》和姜文导演的《让子弹飞》。冯小刚自1997年拍摄《甲方乙方》取得票房口碑双收以来，成功建立其冯氏贺岁片品牌，已成为本土最成功的商业导演之一；姜文也以其早期作品《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《太阳照常升起》等作品，在观众心目中成为可与张艺谋、陈凯歌等知名大导比肩一拼的本土导演，可见从受众心理解读，对导演创作的期待与依赖成为主要的消费路标之一。

　　我们转而看另一组数据，一份2003年在北京进行的抽样调查显示，冯小刚成为观众最喜欢的内地导演，占调查人数的60.2%，紧随其后的是张艺谋与陈凯歌，两人分别占调查人数的53.5%与35.9%。分析上述数据，冯小刚之所以受到观众的青睐主要是因为其一以贯之坚持的观众本位、市场本位的创作策略，加之冯小刚长期在影视界摸爬滚打，对影视观众心理的把握准确老到，纵观其电影创作历程，虽自《天下无贼》后也创作了一系列转型之作，如一改描写小人物日常生活路线的《夜宴》《集结号》，但其对受众的把握从来没放松过。 然而在实际的电影创作与接受中，作者与接受者往往难以达成一致的审美共识与默契，正如冯小刚所说：“观众怎么能够成为你的上帝呢？他们只能成为你的对手，你拍片子，其实就是在和他们较着劲呢！”作者与接受者并不是一种作者完全迎合接受者或接受者完全服从作者的倾斜关系，而是相互依赖又相互斗法的“对手”关系。艾柯“模范读者”、姚斯的“期待视野”等概念为我们阐释这种“对手”关系提供了深广的可能性。

　　“期待视野”是姚斯接受美学理论的“方法论顶梁柱”，是“一个假设的个人可能赋予任一本文的思维定向”，这种思维定向由于接受者的知识背景、人生经历、审美趣味以及所处时代、民族、地域的差异，并非一种抽象、统一的思维定向，而是呈现姹紫嫣红的缤纷个性。“模范读者”与“期待视野”的紧张关系贯穿了整个华语电影百年。我国晚清时期的电影放映活动主要集中在徐园、天华茶园、奇园等茶楼，从一开始便浸透了根深蒂固的市民文化早熟气息。我国摄制影片的首试——《定军山》，便是对戏曲中“舞刀”“交锋”等场面的记录，后来同为戏曲短片的《青石山》《艳阳楼》等作品都获得放映成功，“有万人空巷来观之势”，这个时期我国的电影摄制是缺乏作者意识的，而是一味迎合市民的消遣趣味。

　　从亚细亚电影公司成立到1931年前，我国首批严肃的电影工作者开始了故事片的摄制尝试，这个时期的代表作品如郑正秋的《难夫难妻》《玉梨魂》，张石川的《孤儿救祖记》，洪深的《少奶奶的扇子》，田汉的《到民间去》等，已初步将作者的文人情结与人文关怀，跟受众的审美惯性与“期待视野”调解互动。处于半殖民地半封建的社会条件下，洪深与田汉同样逃脱不了商业规律的制约，只能在适应观众欣赏要求的前提下，进行一点小心翼翼的尝试，这个时期出现的一些中国早期电影类型，如以《掷果缘》为代表的早期中国民族喜剧影像，可谓我国早期电影在商业化语境下向观众本位靠拢，同时进行有限的个性化表达的特殊努力。

　　1937年抗日战争爆发到新中国成立这段时期，一方面观众经过30年代“左翼”电影的锤炼，认识到电影不仅是消遣娱乐的工具,不仅是才子佳人、玄虚神怪、封建说教的俗套叙事，还可以表现家国兴亡、社会下层的苦痛、阶级冲突等现实内容，并且见识了如叙事蒙太奇等进步电影语言的运用，发现了电影语言更丰富的维度，从而进一步提升了自己的“期待视野”；另一方面，这个时期的电影工作者在前辈对电影艺术探索的基础上，进一步借鉴好莱坞成熟的商业电影语言，中国电影在这时期走向初步成熟，电影生产——接受关系由作者主导重新转向作者与受众的平衡互动。战时国统区的电影创作，如应云卫的《八百壮士》、沈西苓编导的《中华儿女》，与处于战争中的水深火热的抗战民众共同进退，激励士气；沦陷的上海孤岛有着悠久的商业电影生产传统与土壤，拍摄了《红楼梦》等改编自中国古典文学或新文学的作品，借中国传统文化唤起观众的民族共鸣。

　　新中国成立以来的电影创作虽也出现了短暂繁荣，但总体而言，文艺政策逐渐偏离受众趣味，以“继续革命”为主题和以“三突出”形式拍摄的8部样板戏电影成为8亿人民贫瘠的精神食粮，大部分对电影艺术持认真严肃创作态度，真正尊重受众的电影工作者都受到程度不同的压制与迫害。

　　1976年粉碎“四人帮”以来，中国电影进入了恢复元气与反思创新的新时期，国内政治气候的变化促使电影从“阶级斗争”的重负下得以解脱，一方面以谢晋为代表的老导演与“第四代”影人的创作与“五四”新文化的“启蒙”传统遥相呼应，以深厚的人文关怀与历史反思，促使受众从匿名的“群众”向作为主体的“个体”转化。然而，进入80年代以来，我国电影产业面临的国内、国际环境越来越光怪陆离、雾影重重，受众的需求愈显多元化，对电影工作者提出越来越大的挑战，如何在消费丛林与“后冷战”时代的背景下面向各种各样的观众，已成为我国电影工作者的头等大事，回顾与展望这段作者与受众不断角力与融合的历程，笔者不禁感慨真似一曲一唱三叹的高山流水之歌。

华语电影的跨国受众与作者选择

　　90年代以来，“跨国资本正在以两种方式进入中国电影业中。一是对以海外市场为目标，以中国内地的民俗/政治为卖点的电影的投资……二是近年来新兴的电影投资市场，这一市场目前已显示了巨大的活力。”受这种全球化语境下电影跨国投资模式的影响，回顾过去的20年，我国电影产业面临张颐武所说的“向内”与“向外”两种电影营销渠道。“向内”一路以中国内地的冯小刚，香港的彭浩翔、杜琪峰等人为代表，立足本土市场；“向外”一路以中国内地的张艺谋、陈凯歌，“第六代”电影作者与新一代地下电影人，台湾的蔡明亮、香港的杨凡等人为代表，走的是电影节带动发行营销的路线，不同的营销渠道决定了两者的潜在受众有着本质的差异，对潜在受众的预设赋予这些作品各自特殊的美学形态与文化症候。

　　“向内”型导演心目中的潜在受众是本土观众，这些本土观众既有着中华民族传统的“集体无意识”与一些根深蒂固的道德伦理认同，也有着90年代社会急邃变动以来，所共同经验的特殊迷惘与创伤。我们可以发现，“向内”型导演的作品往往从小市民日常生活的碎片中折射出种种时代的隐在命题，而这些命题往往只有作为“局中人”的本土观众才能进行深刻的解读，并得到切实的共鸣。如冯小刚的《不见不散》便反映了90年代改革开放以来中国人的出国热潮与“美国梦”，《天下无贼》通过“傻根”的形象折射出社会价值混乱的时代病，彭浩翔的《出埃及记》隐喻了“港人治港”背后的吊诡，杜琪峰的《柔道龙虎榜》为低迷的香港经济及港产电影市场打了一剂强心针……同时，这些电影的视听语言亦与本土观众的“期待视野”相契合，冯氏出品特有的京味调侃，“银河映像”独特的港式警匪片、黑帮片镜头语言与美学构图、彭浩翔电影标志性的粤语方言粗口、都市黑色幽默等都是本土观众所极为深谙于心的，表现出鲜明的地域性特征。

　　反观“向外”型导演，这些电影作者往往不以本土主流观众为其潜在受众，而是受“他者”目光的期待。《黄土地》《红高粱》《秋菊打官司》《霸王别姬》这批作品成功地为西方的受众提供了一个中国的“想象”，这个中国的“想象”充斥着压抑的性、落后的风俗、困兽犹斗的美丽女人、神秘的异域奇观，与在现实进程中日新月异的中国现代化进程格格不入，因此这批作品在得到西方观众嘉奖的同时，在国内票房却普遍受冷落。到了90年代后期，随着陈凯歌的《风月》的失败，表明西方观众对此类型电影的期待视野已达饱和，单一的东方魅影已不能满足“他者”的目光，于是王家卫、贾樟柯、娄烨、杨德昌、蔡明亮等反映现代中国的电影作者陆续受到海外电影节的垂青。应该说这批电影作者的创作有一个共同的特点，均着眼于一个受多种文化选择冲击下的现代华语空间，如王家卫电影中暧昧的殖民地气息与上海镜像、都市空间的拼贴，贾樟柯始终关注急剧的时代变迁下乡镇中国的命运，蔡明亮的寓言记录了当下台湾政治生态的吉光片羽……这种文化冲击与社会转型时期的阵痛满足了西方目光的审美快感，而对本土观众而言，却是一片云遮雾罩的风景，这一方面是因为这批电影作者所受的欧洲艺术电影熏陶使他们自觉区别于好莱坞叙事编码，而以“陌生化”的编码手法颠覆受众的商业电影期待，另一方面亦因为寓言化书写只能召唤小部分受众的诠释兴趣，难以直观地引起受众的情感共鸣，而寓言化书写，已成为“第三世界”电影的典型叙事策略与美学形态。

　　华语电影世界的另一群电影作者也值得我们特别注意，像李安、王颖、伍思薇、李添兴等非中国国籍的华语电影作者，由于其复杂的跨国文化背景与身份认同挣扎，最为典型地体现了全球化语境下，华语电影创作对潜在受众的多重预设。他们中的一些人生活在北美、澳大利亚等西方国家，另一些人生活在马来西亚这类后殖民语境下的东南亚国家，他们在这些国家里是少数、边缘的华人族群，而在国际上却代表着这些国家。总体来说，他们要分别面对本国主流族群、全球华人族群、全球公民社群等几个层次的受众，本国主流族群往往对影片反映的本国社会经济状况深谙于心，而对个中的中国特性却可能一知半解，比如伍思薇的《面子》，里面的主人公已在美国社会站稳了脚跟，但其“爱面子”的思维方式却带有中国传统家庭伦理观念的痕迹，全球华人族群由于共同的心理结构残余，能较轻松地进入影片的语境，吃“自由、民主”奶粉长大的西方族群与中国式的人情世故难免格格不入，对华语电影倾向于作政治、意识形态的解读，“李添兴曾说多伦多国际电影节上的评论家们将他的作品《美丽洗衣机》解读为‘(这部电影呈现了)资本主义、消费文化是如何造成了亚洲家庭的崩溃和解体。然而这完全不是我的本意’”。同时，这些电影的中国特性又往往是一种“想象”的中华情愫，如李安谈《卧虎藏龙》，“他想象的中国是一个他少年时代所梦想的梦幻中国”，脱离了现代中华的变迁，中华成为全球华人族群一个悬置的梦想。

　　这些华语电影作者在一个国际化的平台上与不同层面的观众进行异质文化的艰难对话，如何在“十里洋场”中辨识“乡关何处”，成为被卷入全球化电影产业的华语电影作者的共同困惑。由于华语电影诞生之始的先天不足，回顾华语电影走过的山山水水，从中国都市到南洋僻野，再到全球各个角落，华语电影是在对观众需求的不懈探索中成熟起来的，葛兰西认为大众文化是大众与统治阶级意识形态交涉、对话、抗衡的公共场域，电影是现代工业社会中大众文化的主要形态之一，要实现电影的商业价值与艺术价值，皆需对大众的意识形态有所尊重与理解，如果没有这种对观众需求不断探索的精神，风雨飘摇的华语电影早已在好莱坞电影产业的十面埋伏中归于沉寂与失语。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第18期