《让子弹飞》的公民身份意识研究-电影论文

　　对照麦茨“能指理论”，《子弹》的主体链就是围绕钱反复争夺和重新分配所产生的行为过程。钱不再被当成一般的货币而是被当做能指，在故事主体链的范围内产生效果，这些效果依主体置换对象的不同而改变。“易主”是由一个纯粹能指在其多元关系中所占据的归属关系来决定的：麻匪劫道本身是为了钱，但因为黄四郎的出现，钱被赋予了归属性及其法律意义：黄四郎的钱才是张麻子要夺的钱。在张麻子对于“钱”的认知上，财产归属、争夺、重新分配的法制架构才得以浮现。正是在这个结构中，《子弹》才具备了人性与法的张力，情节才彰显了关于财产权的“公民身份”价值。在影片中的钱“各归其主”或者说反复“易主”的过程中，现代社会的公平框架意义及其法律的雏形才逐步被故事情节所显现。“他性”在某种程度上变成了钱的归属权争夺的驱动力。张麻子也才得以从抢钱的打劫者，转换成财产重新分配和公平正义的具体执行者，既包含了对分配正义（distributive justice）的认识，也包含了对矫正正义（rectificatory justice）的实践。

　　一、《子弹》的公民身份意识

　　公民身份意识决定了电影创作的姿态。《子弹》以好莱坞经典叙述（CHNS）结构模式呈现“英雄的旅程”：劫火车→走官道→上任→除恶霸→胜利→缴枪这一神话故事般的情节脉络，讲述了张麻子从手枪队队长→麻匪→假县长→除恶霸者→交出权柄和武装的身份转变。一改中国电影惯常的站在胜者立场歌颂胜利与占领的阶级斗争格局，有别于常见的政党厮杀、胜王败寇意识形态模式。

　　区分革命和造反的依据是看运动针对规则(Principles)，还是针对人(Men)。中国的历史运动传统上是关切更换统治者而不是重构整个政治体系的，这是《子弹》有别于中国绝大多数电影的关键之处。《子弹》在经典三段式结构下的核心是关于财产的分配；财产的争夺和重新分配是《子弹》情节与动机的内驱力；而财产分配规则打破黑帮片惯例凸显了“公民身份”意识；公民身份认同显现了影片的法治意图，由此奠定了影片的艺术及伦理高度。

　　电影作为一个符号系统，使用“主体—位置理论”的电影研究方法，通过延异（Differance）的发生，使隐喻（Metaphor）成为有效通道，而观众成为主动对位的艺术解读人。《子弹》的艺术能量，跨越和输送至观影者，形成联想被隐喻触发而呈“散播”之境。其电影语言的艺术在电影和观众、观众与现实之间建立了自然而然的关联。

　　（一）电影语言符合及其隐喻和象征

　　马尔丹在《电影语言》中称，思想隐喻的目的是“为了在观众的意识领域内激起一种想法，这种想法的价值远远超出了影片的剧情范畴，并且促使人们对人类的很多问题具有更广泛的看法”。

　　“讽喻是我们自己在时间中的生命的特许方式，是从一刻到另一刻的笨拙的意义破译，是异质的、不相连接的瞬间恢复连续性的苦心尝试。”姜文以时空变换提醒观众一个他认知的现实：中国其实是在90年后，才真正开始步入现代发达社会轨道。正如本雅明笔下的巴黎因铸铁时代而改变了整个的城市格局，资本主义的钢铁特质也在一百年前影响了木质结构的前现代中国。也许，这恰恰隐喻着当代中国正回归人类社会制度演变的基本面，正以物质的迅速丰富、经济的巨大膨胀以及与政治制度暂时的不配套，凸显了整个社会在法律、道德层面的冲突与纠结。这正是后现代的解构特征。德里达认为法权和法律都是可以解构的，正义却不可解构。可见姜文“我到鹅城来，就是办三件事：公平、公平、还是公平”，求的不只是钱，而是公平，也就是：正义。

　　（二）几组重要的隐喻和象征

　　《子弹》公映后，媒体评论对片中的隐喻象征以大比例的笔墨作了阐释，如马和火车。但解读大多限于对于马、马车的场面调度以及马车可能的寓意和影像上的奇观效果，而没有涉及影像本质，即阐释停留在“影像”层面而没有深入到“制度”层面。作为电影内涵的深意，影片呈现之物，并不止诸如枪、刀、印、子弹、马车、火车、望远镜、保护伞这样具型之物，也包括像“权力”“法律”“正义”和“公平”等意识形态意义上的无形之“物”。《子弹》的隐喻和象征既有对审查制度的闪避，也有姜文对社会和历史的洞见。如果说枪是权力的象征，那么缴枪意味着角色戏剧性的“反转”，意味着从追求革命到告别革命的转折。“在明确肯定人创造符号之后，也可以看到符号也在创造人：这正是精神分析、人类学和语言学的伟大信条之一。”

　　《子弹》中几个最重要的隐喻和象征似乎并没有被影视评论界所洞察。除子弹和闹钟这两个空间和时间坐标，影片的核心隐喻还包括“赝品”“讲茶大堂”和“六驾马车” 等。《子弹》攻打碉楼的桥段，权谋戏份达到了高潮：张麻子为激百姓，先是将银元散在广场。入夜，象征恶势力的保护伞倒下了，四周的民众趁黑将银元收回家中。然而第二天，黄四郎派出了六驾马车，这些马车在广场上跑了几圈，百姓前夜在黑暗中辛苦创造的财富，原封不动地被恶霸黄四郎收回。《子弹》中银元银锭的象征是货币，那些在广场上回收钱财（资本）的马车，才是电影隐藏得更深的隐喻——财政税收制度的隐喻。那些帮着权力和腐败助纣为虐、榨取百姓财富的经济制度和财税手段，即这六驾马车，正是被大多数人忽略的隐喻，而姜文思想与对社会的洞察，恰恰投射在这些影像细节之中。

　　（三）现实作为电影符号的参照系

　　电影艺术话语被建构、被编码后的本质，并不是杜绝所有对于现实的参照。例如税收制度和户籍制度一样，控制着百姓的命脉。观众必须面对的现实是：相对于三千年的朝代更替，清朝之前的控制还是相对松散和鞭长莫及的。而进入现代社会的中国，权力和腐败这对如影随形的孪生兄弟，更加肆无忌惮。正如福柯最终确认的那样，现代权力技术已达到控制人的身体、调节人口的发达水平。统治的目的不是管理，而是通过管理，实现收益。而收益的源头，是劳动；取得收益的手段，是税收。现实的恶劣不是国家没有现代化，而是现代化被以权谋私的现实困境。

　　出人意料而又在情理之中的是，面对种种困境，《子弹》的结尾没有想象的胜利和“解决方案”。现实使得中国电影人只能违背结构主义的范式，让结尾“没有”结尾。这种时空穿越，使得影片从神话讲述的年代，被置换成讲述神话的年代。《子弹》被姜文拿来讲述的要害正是现今中国的险峻与乱象和经济文化上的错综迷局。如罗兰巴特指出的那样：活在我们这个矛盾已达极限的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言。《子弹》正是以强烈却又含蓄的“公民身份”意识，成为公平、正义的呐喊。《子弹》赢得市场认同，除了凭借目不暇接的台词对白、场面调度、隐喻象征激发了观影热情，更以跨时空的“延异”手法，讲述了一则关于权、谋、钱、性的“政治寓言”。寓言穿透观影者们的时间轴线——历史记忆和现实环境，也穿透了剧场和院线的阻隔，将对一部电影的观看空间，拓展至整个社会和全体的人、全体的在场。

　　二、执政伦理上的突破

　　姜文在影片中贯穿对历史、现实的判断和质疑，他克制地将自己搁置在一个迷途者和落寞者的位置。在张牧之、张麻子和黄四郎、赝品之间的对决中，枪支和权谋明暗交战，革命者恰恰在占领之后遭遇自身身份的沦陷和茫然：失去了坐椅，只有胯下坐骑伴随着这个孤独的流寇和迷途的失落者。姜文有意将李叔同的《送别》放在了影片的头尾，这显然不是电影符号学在语法上的随意“重复”，一个占山为王打劫为生的麻匪，在争斗中胜出夺得地盘和财产之后，绝无可能这样选择自己的末路。中国历史上至今未出现过利益集团在坐拥江山之后能够主动放弃手中权柄的先例。这一点虽然被当下的影视评论界所疏漏，但终将会因为其非凡的执政伦理亮点，载入中国电影史册。

　　姜文意识或潜意识里的“公民身份”意识使他意识到中国在20世纪初走上宪政之路的可能性和打江山者坐江山的历史轮回悲剧。“我也不值得你们跪”点出了从极权走向开明最终与现代文明走势汇合的路径。波德里亚说：“对统治的拒绝并不仅限于拒绝被统治，还包括拒绝统治的意思。若是对统治的拒绝与对被统治的拒绝一样强烈，人们将长期内都不会梦想到革命。”正是在这一点上，《子弹》为中国未来的政治和解和良性循环做了示范。显然，以造反打劫开始的张麻子，逐步转变为对于制度的觉醒和对于阻碍公平正义制度实现的恶霸的斗争。《子弹》毫无愧色的正义伦理就是不仅拒绝“被统治”，还包括了拒绝“统治”。在导演个性上姜文是明显偏英雄的，却以张麻子的缴枪作结，设计了英雄的落幕而不是民众对于英雄的拥戴和跟随，显示出公民身份意识在电影创作中的自觉和隐喻群像的寓言深度。

　　萨义德在《文化与抵抗》中这样说：“让我们以他们的存在而不是他们的不存在思考他们。”这不能不让人想起姜文在《子弹》中说的那句令人回味的台词：“没有了你，对我很重要！”

　　三、结 语

　　正是在对于公平和正义的态度上，姜文及《子弹》彰显了自觉的“公民身份”意识。电影文本及角色在财产争夺、重新分配问题上和对于税收概念的强化提醒，使得影片超越了一般西部片，从“制度”和“法治”的框构上体现了姜文的电影导演艺术在哲学、社会学认知上所达到的高度。就像后现代主义提醒人们必须意识到思想和行动需要超越启蒙时代范畴那样，姜文电影中的“公民身份”意识，也只是中国所处的特殊环境和国情下的意外启蒙，随着国家体制和性质的不断演变，这种身份认同意识也将成为一种国民常识。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第18期