电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》布景修辞分析-电影论文

　　《贫嘴张大民的幸福生活》一剧，是从屋内陈设和院落布置两个系统入手，建构大杂院生活的美学空间，下面分别加以阐述。

　　屋内陈设

　　这一部分，以张大民的家为典型，这是剧中主要人物的起居空间。这个空间由两间屋子和一间后接的小厨房组成，总体布局呈“L”形。在第二集中，有在大雨晚上淋浴的镜头，给我们提示了厨房兼具的另一功能——洗澡间。张家的外间屋，同样是综合了客厅、餐厅、卧室、盥洗室多种功能的——冰箱、电视机、大衣柜、三屉桌、折叠饭桌、几把凳子以及放着搪瓷脸盆的木盆架。摆设如此简单，是因为要“留出来人呆的地方”（剧中张大民语），那就是床的位置了。

　　张家人口多，一位早年丧夫的老母亲，带着三男两女共五个孩子，因此张家的床也很多，有单人床，双人床，还有上下铺。这些床铺的摆设、变动过程，是本剧布景修辞中别具意味的神来之笔。导演通过它向观众生动地展示了张家，同时也是大杂院住户面临的普遍问题——居住空间的逼仄。这种修辞意味可以用剧中张大国的话来概括——“黑色幽默，纯黑色的”。

　　张大民结婚之前，外间屋一张纵向的单人床是属于大民母亲的，靠里一张横向的双人床由大雨、大雪姐妹俩共寝，两张床白天都要供人就座用餐；大民体胖，睡里间屋的一个单人床，另一个上下铺就分给三弟大军和五弟大国。所有床铺都依墙而放，以达到节省空间的目的。

　　大民结婚，是这个家庭的第一件喜事，也是第一大难题。不光是六口人变成七口，这意味着一个小家庭的出现，势必要挤占一间独立的居室。而本就狭小的外间屋，猛然要塞进五张床，自然令大民费尽了心思。为了“做到增加一个李云芳，不添一件新家具”，“把这东西都摆对了地方”（剧中张大民语），大民把外屋的双人床和三屉桌都挪进里屋，既布置了自己的新房，又给外屋腾出足够的空间。大军、大国的上下铺被搬到外屋，自己和母亲的两个单人床又摞成一组上下铺给大雨姐妹，男的睡外，女的睡里，再用布帘隔开。母亲没了床，只好用原先床铺底下的箱子重新拼凑，为了表明孝心，大民专门给母亲背回来一个席梦思床垫，这也成为他结婚添置的惟一一个大件家什。三屉桌进了里屋，外屋的电视机无处摆放，只好悬挂在房顶上，这个全方位利用空间的办法，显露着胡同百姓的生存智慧，更渗透着对现实生活的深深无奈。

　　正如剧中刘大爷所说：“这孩子们越长是越大，房子越住越紧。”一个大雨天，大军带女友沙沙回到家，对大民说：“哥，我们在家具店定了一张双人床，钱都交了”，“我的水也开了，我也得灌暖壶”。水开了不能晾着，女友找到了不能不结婚，这“摆”床的艰巨任务又交给了大民。于是，荒唐的一幕出现了。万般无奈的大民几番调整后，将上下铺全部挪入里屋，在外屋把自己和大军的两张双人床一横一纵放在了一起。虽然仍有布帘相隔，但每晚隔不住的声音却让大民夫妇不堪其扰。

　　不得已，大民只好向屋外寻求拓展空间。为了不违反绿化委员会的规定，受街边一个居委会办公室的启发，他将里屋窗跟底下的那棵树盖在了小房里。随之，也就出现了大杂院中最具特色的一张双人床，床板一分为二，中间挖一大洞，一棵大树被合围其中。

　　这个布景的安排凸显了大杂院居民居住条件的极度紧张，却又不是该剧主创人员主观臆想的结果。《北京晚报》曾经就此问题采访过该片的编剧刘恒，他介绍说：“我从小就生活在胡同里，我母亲现在还住在那儿。唐山地震后在院子里盖起一间6平方米的小房，床底下就是棵被砍掉的大葡萄树……现在，站在我家楼上就能看到被居民用小屋包起来的树。”这也说明，对于现实主义题材的电视剧而言，布景修辞不需要任何夸张渲染的特别设计，它必须无限接近于生活的本原，必须在真实性的基础上寻求典型性，才最有益于观众理解剧中的人物，最有益于观众理解作品的叙事逻辑。

　　从室内布景的变迁过程来看，正是家居环境的狭窄逼仄，使几兄妹之间关系紧张，摩擦不断，也造就了人物性格的不同走向。二妹张大雨心胸狭窄、为人尖酸刻薄；三弟张大军胆小窝囊、遇事缺乏主见；五弟张大国压抑愤懑、发誓远走高飞。倒是身为长子的张大民，在四处扑火、八方协调的过程中，越来越展现了平静从容、波澜不惊、乐天知命、坚强独立的底层小人物生存之道。他将对家人的爱内化为一种强烈的责任感，并使其成为驱使自己努力生活的动力和源泉。

　　院落布置

　　该剧在大杂院的院落布景上也是煞费苦心。“早在年初作家导演埋头伏案时，制片主任迟有志就带领着美工和摄像四处采景……终于，在北京鼓楼大街的一条胡同里，他们真真实实地找到了这么一个空间——一个典型的北京四合院。一个月不到的时间，在美术、置景人员们魔术师般的手中，一个原本整齐规矩的院子变成了门道坑洼不平、各家房前接出的各具用途的小屋将院子挤得只剩下走路的过道这样一个大杂院。”

    　从剧中可以看出，这个大杂院居民住房的建筑等级是相当低的。四合院原本的房屋构造都已年久失修，后搭建的简易房多为砖头、木料、水泥、石棉瓦等的平顶混合结构，不但保暖性差，隔热性差，而且隔音效果差，空间的私密性大大降低。同时，由于院内房屋密度过高，屋子的采光和通风也得不到保证。

　　人居住的空间已经极为有限，各种生活杂物只好堆放在本就狭窄的院落各处。墙根下，拐角处，犄角旮旯，随处可见自行车、三轮车、废弃的大水缸、破纸箱和盖房剩下的各种建材。像房屋外廊这样半开放的空间，也被云芳家当作厨房和储藏间，用来摆放碗橱、灶具，安置煤炉，堆放蜂窝煤。

　　张大民所住杂院的大门是典型的蛮子门，据《北京四合院建筑》所载，属于一般商人富户常用的宅门形式。除王府大门、广亮大门、金柱大门这三种王府官宦家的宅门样式外，蛮子门在北京普通民居宅门中型制最高。相传到北京经商的南方人为安全起见，特意将门扉安装在最外檐，门扉外面不留容身的空间，以避免给贼人提供隐身作案条件，蛮子门遂因此而得名。剧中的这个蛮子门，已不复往昔的体面气派，除了岁月留下的斑驳痕迹，更重要的原因，是大门两侧也被加砌了大大小小的储物空间，还堆满了各种破砖烂木。由此可见，不但是大杂院变得拥挤不堪，连院落外的胡同公共空间也已被大大侵占。

　　该剧的院落布景修辞表面看来漫无章法，却实实在在地体现了大杂院“驳杂”的特点，反映了胡同百姓朴素、简陋的生活环境，使画面细腻逼真，具有鲜明的生活质感。一方面，多户聚居的生存环境，使邻里关系变得愈发复杂，这其中有刘大爷与大民妈的温情互助，有张大民与李云芳的美好姻缘，也有古三儿与张大国媳妇的一段奸情。另一方面，公共的院落和基础设施的简陋带来了生存竞争的严酷，张大民盖小房就与古三儿家起了纠纷，动了砖头；同时，个人隐私也难以得到保证，古三儿寡居的母亲就常常站在院里窥探另一个寡妇——大民妈家的一举一动，以供谈资。

　　当然，大杂院绝不仅仅像剧中张大国形容的“蚂蚁窝”，憋得人喘不过气来。这当中，还有一处让人感觉温情脉脉的所在，那就是院里的公用水管。一方面，它是人们取得生活用水的场所，人们在这里自觉地遵循节约用水的原则，自觉地遵守先来后到的秩序；另一方面，它又为人们提供了交流信息、沟通情感的平台。云芳妈和大民妈谈论孩子们的男女朋友，大民跟云芳喋喋不休、插科打诨地套近乎，都是在水管池边。人们在一起洗脸、洗菜、洗衣服的同时，聊一聊家长里短，找补一下亏欠的人情，促进了邻里关系的协调、融洽。

　　布景修辞中的这一笔，反映了北京传统文化中善良谦和、崇仁重礼的儒家文化精神，让观众在大杂院沉重、压抑的生活氛围中感受到一份温馨和美好。即便是张大民家和古三儿家，这两个恩怨颇深的家庭，日常冲突不断，在关键时刻也能互相关心，守望扶助。张家孩子结婚，母亲过寿，古大妈都在受邀之列；李云芳生完孩子从医院返家，古大妈母子与张家、李家一起在院里迎接并照了合影；大民中了煤气躺在地上昏迷不起，古大妈赶紧让儿子找来积酸菜的汤，用土法救了大民。这一切举动之所以让观众觉得既不虚假又不突兀，都跟公用水管所营造的温馨祥和的胡同生态不无关系。它为人们全方位理解老北京大杂院的人际关系提供了一个生动活泼的注脚，表明在老北京的胡同人情中，矛盾和冲突是支流，温情和互助才是主流。

　　总之，就《贫嘴张大民的幸福生活》一剧而言，其布景修辞表面看起来杂乱无章、漫不经心，实则都经过了创作团队的细细斟酌与精心设计。一方面，它借助对人物活动和事件发生的特定时空的营造，凸显了人物的心理情绪和性格命运，成为塑造人物个性心理、展现老北京大杂院文化的有效平台；另一方面，它既是本片戏剧冲突的起因，又动态地呈现了戏剧冲突的结果，为戏剧冲突的发生发展不断提供着依据和动力，从而全方位地加强了影像传播的表达效果。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第18期