在男性的世界里探戈-电影论文

　　纵观整部影片，在探戈舞华丽炫目的舞步中，文化、性别、宗教、观看等多重权力层叠交叉，而本文首先要讨论的是，导演为什么选择探戈作为故事得以发生的缘起？探戈如何成为推动情节发展和人物关系的动力？影片如何区别于一般意义上的歌舞片和其他以探戈为题材的影片？作为一位有着鲜明女性主义意识的导演，莎莉?波特建构这一性别权力空间的意义何在？因此，本文试图从电影视觉层面的美学出发，分析舞蹈叙事中的身体权力关系、影像手段所建构的观看权力关系和声音手段建构的多重权力交叉，并进而探讨莎莉?波特对影像化的性别权力关系提供的女性主义新思考。

　　一、为什么是探戈——探戈作为影片表意符号的缘起探戈(Tango，西班牙文)，名称源自于拉丁文的Tangere，意义为“触摸”，被公认为是最性感最煽情的舞蹈形式，在西班牙、古巴、墨西哥和阿根廷都极为盛行。探戈的舞风、握持与其他舞蹈迥然相异。阿根廷探戈有独特的贴脸靠肩握持，舞步中男女四腿纠缠环绕，舞者必须适度调整身体手足，重心放置等位置，在原地彼此对绕，并大量使用旋转、轴转、回转及定点舞步，由摆荡倾斜的肢体驱动方式转换成垂直移动身体的运动方式。男女舞者动作敏捷轻巧，身体的敏锐度和柔韧度非比寻常；在错综繁杂的腿部舞蹈中尽显缠绵悱恻和高贵优雅。

　　本文认为，莎莉?波特之所以选择了探戈，正是因为它是权力关系的最生动展示，尤其是因为探戈舞蹈似乎从一开始就为权力关系设置了初始状态或者是默认状态，即男人引领，女人跟随——这是历史已然规定了的。因此，影片《探戈课》试图在内容和形式两个层面借助影像和声音手段来阐释探戈舞蹈的内在特征，由此开始其置疑、挑战和颠覆，即个体如何面对个体，身体如何成为意志，或许这正是导演莎莉?波特得以架构故事并表达诉求的起点。通常说来，作为艺术形式的舞蹈最擅长的是精确形象地展示人物情绪和感受，所以，本文将首先分析作为影片主体内容的探戈舞蹈，从舞蹈中的身体语言探讨影片对性别权力关系的建构。

　　二、引领，还是跟随——探戈叙事中的身体权力关系现代舞蹈与传统的古典芭蕾相区别，其分歧之一在于前者“让我们回到事物本身并面对独特性及意味的原初性”，（刘青弋，2004）而返回的原点便是身体，是身体的本能律动。社会学和文化研究中的身体是一个充满象征意义的符号，它既是自然属性又是社会属性，并在特定的历史时刻展现特定的含义。身体不是一个呈现文化形式的客体，而是文化的主体。刘青弋认为，舞蹈艺术作为身体“体现”的典型现象，“无论在官能感觉还是在抽象的精神方面，都集中体现了某种国家的、社会的、民族的、阶级的、时代的、文化习俗的身体特征”。（刘青弋，2004）舞蹈中的身体也是性别化的——女性化的身体、男性化的身体甚至是性倒错的身体，这些性别化的身体都被特定文化与特定历史规范塑形。因此，在这个意义上来看影片中探戈舞蹈的身体语言，就是在分析舞者对人类性别化身体的认知，在考察观看世界和观看自我的视角和方式。

　　探戈舞在片中的第一次出现是莎莉的剧场偶遇。莎莉从观众席向舞台上的表演者注目观看，被他们的精彩表演所吸引。舞台上的帕布罗完全是引领者的身份，以男性身体为轴，流畅地完成复杂的环绕、旋转、对绕、跳举等动作编排，这样的身体语言表达出作为舞蹈引领者的帕布罗占据着绝对的身体和意志优势。如果说影片一开始就暗示了男女主角权力拉锯战的启幕，那么影片字幕所提示的十二次课程则将拉锯战演绎得跌宕起伏。两位主人公的关系时而激烈时而平缓，时而温情脉脉时而剑拔弩张，推动这一切的就是身体化的探戈。不仅如此，探戈也成为莎莉和探戈、莎莉和自身之间关系的原动力。

　　影片中的探戈舞蹈可以粗略划分为五个阶段：莎莉初学探戈（第一课~第三课）——莎莉在帕布罗的教授下舞艺精进（第四课~第六课）——探戈表演引发莎莉和帕布罗之间的冲突和冷战（第九课）——莎莉筹备探戈电影（第十课~第十一课）——莎莉与帕布罗的平衡之舞（第十二课）。根据舞蹈动作类别来分析身体语言及性别权力关系的再现。从动作类型来看，以环绕、旋转、对绕、弹腿及跳举为主，但每个阶段都呈现出不同的舞蹈风格。

　　环绕、旋转与对绕这些动作都趋向于圆形，都可以在不断改变方向中寻找动态平衡，带来的动作感受是平滑流畅，收放自如。这一类的动作突出了莎莉和男性舞者（包括帕布罗以外的男性）之间的平等对话关系，尽管这种平衡是暂时的，会在不断打破后不断恢复。因此，探戈不仅是男女主角共同的喜好，当他们无法用话语交流时，探戈也是沉默的语言媒介。

　　跳举动作一方面要尽可能在空中变化舞姿的幅度，另一方面也要尽可能在空中保持舞姿停顿的程度，但是这样的变化和保持都建立在帕布罗的引领基础上，因为莎莉之所以能够抵抗地心引力，并不是因为她拥有古典芭蕾演员般的跳跃技术，而是她必须完全依赖帕布罗的托举。由此，跳举动作在影片中的在场与缺席往往和主人公权力关系的博弈有关。

　　最后，《探戈课》虽然有几处舞蹈颇易与《雨中曲》产生联系（如机场自动扶梯上的即兴舞，和解后的雨中探戈），但它与好莱坞式的歌舞片截然不同。无论是早期类似于舞台纪录片式的歌舞片，还是20世纪六七十年代的流行音乐歌舞片，它们的叙事时空完全舞台化，人物、语言、动作、情节等都在一种假定性很强的虚构化环境中，叙事和音乐歌舞段落之间没有明显分界，甚至于歌舞和写实性表演可以自由转换。但是本片的舞蹈之所以可以构成影片的主体内容和推动叙事的积极要素，首先就是因为探戈生来就意味着性暗示和性对抗，这种高频率的扭动，重复而强烈表达着身体复杂而直接的需要。更重要的是探戈承载了影片的深层意涵——导演用图解的方式探讨性别权力关系运作如何运作于身体化的舞蹈。身体化的舞蹈不可避免地将莎莉和帕布罗置于对立的权力关系：莎莉对艺术自由和价值自主的追求，必然与帕布罗的男性中心意识相抵触。尽管身体语言不是影片的惟一手段，但毫无疑问，冲突的发生、升级、僵持与解决都通过肢体姿态得到高度视觉化的展现。莎莉?波特在选择了身体作为承载影片深层意旨的元素，用以展示和书写女性自我性别，之后她将进一步探讨性别权力关系影像化的可能性。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第19期