从“十七年”时期的优秀戏曲电影看中国戏曲和中国电影的互动性

摘 要：中国戏曲和中国电影百年来在相互影响中共同进步，并形成了“戏曲电影”这一我国所特有的艺术形式，丰富了电影的种类，成为研究界一直关注和重视的课题。本文就将以“十七年”时期的优秀戏曲电影为例分析戏曲电影中戏曲和电影的交流和融合，明确中国的戏曲和电影不可分割的血脉联系。

关键词：“十七年”   戏曲电影   中国戏曲   中国电影   互动性

关于“戏曲电影”的定义，《中国戏曲电影史》中有如下表述：“戏曲电影是中国电影特有的类型之一，专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、纪录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。[1] 如此可见，戏曲电影是以戏曲为表现对象，以电影艺术为表现手段，将戏曲和电影这两种分属于不同体系的艺术熔于一炉而铸造的一种电影艺术的新品类。它既具有中国戏曲的以中国艺术审美传统为基础的程式化假定性、象征性的表演特点，又具有电影的逼真模仿和再现社会生活的自然状态的高度写实化的内容特征；既保留民族戏曲精华，又发挥电影手段的长处；既有戏曲的审美情趣，又具有电影的审美特征，无疑是中国电影，乃至世界电影百花园中一株炫目的奇葩。

戏曲电影的产生是与中国电影的产生同步的，中国人自主拍摄的第一部电影是1905年，北京丰泰照相馆为京剧演员谭鑫培拍摄的《定军山》，这不京剧影片被视为中国电影历史的开端，同时也是戏曲电影的肇始。在之后的百年时间里，戏曲和电影相互借鉴，共同发展，中国电影每一个关键时期都离不开戏曲元素的参与，反过来，电影的拍摄镜头和叙事技巧等因素也促进了戏曲表演艺术的创新。中国戏曲电影经历了从20世纪初初创时期的尝试和成长时期的探索，直至建国后的繁荣，又经历了改革开放之初的低潮，再到新世纪以来日益复苏和活跃，走过了一段坎坷曲折却不断前进的道路。据粗略统计，戏曲电影诞生至今，我国共拍摄戏曲片有350多部，共56个剧种（不含港台）。本文的研究对象是新中国成立至“文革”前创作演出的戏曲电影。

一、“十七年”时期戏曲电影概说。

新中国成立后，受时代和文艺政策的影响，文化部相继开展了诸如全国戏曲观摩演出大会、全国戏剧剧目整理大会等活动，极大地激发了艺术家们的创作热情和观众们的观赏兴趣，戏曲电影呈现出百花齐放的繁荣景象，达到了一个创作高峰，仅50年代中期到60年代前期的十年间就摄制了近90部戏曲电影。     

在这一时期，戏曲电影不仅数量众多，而且呈现出多样化的特征。许多民间地方剧种被搬上荧幕，涌现出一大批优秀的影片，如越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》，评剧戏曲片《秦香莲》、《刘巧儿》、《花为媒》，黄梅戏戏曲片《天仙配》，昆曲戏曲片《十五贯》，粤剧戏曲片《搜书院》、《关汉卿》，绍剧戏曲片《孙悟空三打白骨精》，汉剧戏曲片《宇宙锋》、《二度梅》、豫剧戏曲片《朝阳沟》、川剧戏曲片《杜十娘》、吕剧戏曲片《李二嫂改嫁》、沪剧戏曲片《罗汉钱》等等。

总体来说，“十七年”时期，无论是传统剧戏曲片，新编历史剧戏曲片，还是现代题材戏曲片，都获得很大丰收，成为我国电影史上一个令人瞩目的戏曲电影的成熟繁荣期。[2]通过分析这一时期的优秀戏曲电影，可以明确看出，中国戏曲和中国电影互动互助、交流融合的血脉关联。

二、戏曲元素在戏曲电影中的运用

戏曲对中国电影的影响可以追溯到中国本土的第一部电影《定军山》，戏曲元素在电影中的运用主要由以下几个方面。

1、中国传统“影戏观”的故事内容和主旨的浸淫

“影戏说”是我国早期电影人对电影本体的认识，但在今天的电影中也能看到这种电影内容叙事方面的理论的影子。对比西方的电影理论重视电影语言不同，中国的电影理论更倾向于将电影看做“戏”，重视故事的营造，强调通过生动引人的故事(开端、发展、高潮、结局)、紧凑曲折的情节发展、强烈的戏剧冲突、人物性格的对比展现来描绘人物的独特命运，以折射出社会的真实面貌，达到一种教化或批判的目的。如第一部黄梅戏戏曲片《花为媒》是以王俊卿、李月娥的爱情故事为主线，两人互相爱慕、私定终身。王的母亲却托媒人阮妈到张家说亲，张家小姐张五可听说王俊卿一表人才，芳心暗许。王俊卿却执意不从，对李月娥相思成疾。王母无奈，只好又托媒人去李家说亲，却遭王父的拒绝，俊卿的病更加严重，此时又适逢要与张五可见面，阮妈出主意让俊卿的弟弟贾俊英去张家花园代替相亲。张五可和贾俊英互生好感，张赠红玫瑰为定情之物，贾虽然也对张一见钟情却终因是代表哥相亲只好将玫瑰转交。阮妈又献计让王俊卿娶张五可冲喜，李月娥得知王和张成亲的消息十分悲痛，李母在成亲之日抢先将李月娥送到王家与俊卿拜堂成亲。张五可得知后大闹洞房，阮妈转而撮合贾俊英和张五可，于是真相大白，两对有情人各遂心愿。这是一个大团圆的爱情喜剧，故事情节曲折动人，其中既有爱情难以实现、相思成疾的悲痛和哀伤，又有因误会和机缘最终使有情人得以眷属的幸福和甜蜜，高潮迭起，牵动读者心弦，表现的是反对封建包办婚姻遗毒，歌颂自由恋爱的积极主题，赞扬了青年男女敢于冲破封建家长制度和追求自由爱情的过人勇气。

2、戏曲音乐舞蹈在戏曲电影中的功能

中国戏曲是我国民间音乐舞蹈的集大成者，保留着民间音乐和舞蹈的精粹，在戏曲影片中，音乐和舞蹈是必不可少的要素。20世纪初，在中国戏曲传统和好莱坞歌舞片的共同作用下，出现了戏曲歌舞片这种形式，这是一种前卫大胆的尝试，其中，著名导演费穆首先有意识地探索了戏曲转化为电影资源的可能。到了20世纪50年代，戏曲电影中对戏曲音乐和舞蹈元素的加入更是在艺术上达到了一个顶峰，而且突破了之前戏曲电影对戏曲艺术的简单再现，而是将戏曲歌舞元素完美溶入到了电音叙事中，充分保留了电影的艺术特征，又发挥了戏曲歌舞在展示剧情、渲染气氛、烘托背景、塑造人物、抒发思想情感等方面的辅助作用。比如《天仙配》开场的三个镜头分别是“翻滚的云”、“天宫俯瞰”、“天宫一角”，表现的是主人公七仙女所处的生活环境，画面的整体色彩是暗色系，意在表现天宫的清冷，这时响起了七仙女出自肺腑的一句唱词：“天宫岁月太凄清……”，恰恰和背景画面和整体气氛相应和，加重了观众对天宫的寂寥死气的印象，也是七仙女心中压抑、伤感、无奈的情绪的直接显现。而之后影片中出现的一段夫妻对唱：“你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间”更唱出了夫妻情深，引起多少共鸣！幸福美满、快乐和谐的生活场景尽在这优美欢快的歌声中展现开来。 

3、戏曲表演的其他因素在戏曲电影中的作用

戏曲表演的背景、道具、人物服饰、造型、脸谱都是必不可少的要素，这些要素也被应用到戏曲电影中。很多戏曲电影的人物的服装和化妆依然沿袭舞台戏曲的传统，只是有时会根据拍摄需要进行适当地简化，但依然能从其造型和脸谱看出一定的人物特征，比如《天仙配》中的董永、《花为媒》中的王俊卿都是浓眉大眼、没有胡子、面目清秀，类似于京剧中的小生形象。而戏曲电影中的媒婆形象大多是由中年女演员扮演，多是一副慈眉善目、伶牙俐齿的模样，多穿鲜艳的服饰，走路也喜左右摇摆、腰肢扭动等等。当然，这些元素在使用过程中也要根据实际的拍摄需要，来对服装挂件、化妆的浓淡等进行适时调整，和影片的风格保持统一协调，才能收到最好的效果。

二、戏曲电影对戏曲表演的改造

戏曲和电影是两种互相借鉴的艺术形式，电影不仅吸收戏曲元素，接受着戏曲的影响，同时也对戏曲的剧本和表演进行了改造，推动了戏曲的发展。

1、对戏曲音乐的创新和改编

     戏曲电影对传统戏曲不是简单的照搬，没有拘泥于传统戏曲就有的曲调或者唱词模式的束缚，而是灵活的加入其他音乐，有时将几种剧目混合在一起。比如当时的黄梅戏影片中的戏曲歌舞部分并非是对黄梅戏的忠实的完整再现，它只是以传统的黄梅戏作为基础旋律，在其中加入了京剧、越剧、川剧、昆曲，甚至民谣山歌等音乐元素，根据剧情的需要进行自由组合，在经过现代编曲和配乐乐器的润色加工，最终形成了一种不受曲律规范限制的时代抒情性音乐。“《天仙配》既不是主调中的“平词”，也不是“花腔”小戏和“彩腔”，而是把高腔剧目中的《百日缘》联通曲调一起拿过来，并以高腔为主。《天仙配》中的《槐荫树下把子交》就是从高腔“清江引”中移植过来的。”[3]

同时，我们还应该注意到，戏曲电影的演员大多没有受过专门的戏曲表演相关训练，很多唱词有幕后代唱人员，演和唱是分离的，更不用提舞台戏曲的走步、造型、武打和杂技表演，这更是很难做到，因此就舍去了这一要素。而且，幕后代唱者也大多不是专业的戏曲演员，没有扎实的戏曲演唱功底，因此，很多戏曲电影中的演唱虽然有一些戏曲的韵味，但失去了浑厚婉转、字正腔圆的原汁原味，传统的戏曲味道被流行曲调所淡化。

2、特写镜头的使用丰富了戏曲的表现力

传统戏曲在演出，观众和舞台之间一般都有一段距离，往往难以近距离的观察到演员的眼神和神态的细微变化，人物的性格和情绪心理的变化一般是通过唱词、旁白、走步、舞蹈、服饰、化妆和造型等来展现，但电影镜头可以随意拉近拉远，既能给人物以特写，又能全面展现背景，还能给观众展现人物和景物的不同角度，有力地增强了影片的感染力，拉近了观众和演员之间的距离。比如《花为媒》中李月娥在寿宴上偷看王俊卿的情节，就使用了面部特写镜头，演员眼中爱慕之情流露，脸上还带着一丝惊喜和羞涩；又如李和王两人离席而去，载歌载舞，互诉衷肠，两人含情脉脉的目光交流在镜头前被放大和加深，情真意切、浓情蜜意，一切尽在不言中，却让观众也能感同身受，印象深刻。用眼睛、用面部表情的特写来传情达意，取代大段的演唱可以说是完成戏曲电影化的重要手段之一。

3、戏曲电影扩大了戏曲的受众范围

在戏曲表演中，舞台是一个不可缺少的物质载体和传播媒介，失去了它戏曲表演就无法完成，这就成为限制戏曲受众的一大因素。因为戏院的容量有限，有些平民没有经济实力去看戏，演员们在演出完也需要休息，而戏曲电影弥补了这一不足之处，摄制好的电影可以反复播出，一台放映机就可以在任何时间地点播出电影，不存在演员和观众必须处在同一时空的限制，很多剧种在全国范围内的广泛传播，戏曲电影功不可没。

总之，虽然戏曲和电影是两种差异极大的艺术，但是它们的有机交叉与融合，在对立中寻求统一，在碰撞中产生火花。这就是戏曲和电影的关系：相互借鉴，不离不弃，彼此交融，这也是我们研究戏曲电影的意义所在。

参考文献：

[1]高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005年；

[2]陈少舟. 中国戏曲电影的黄金时代[J].电影艺术，2005年第6期；

[3]李峰.凝视黄梅戏艺术——访戏曲音乐家时白林先生[J].人民音乐：评论，2006年第11期。