创造与传承——舞蹈之辩

舞蹈是流动着的雕塑，我们用身体正在进行着瞬间的绘画。当今的舞坛作品中，存在着不同形式的舞蹈作品，从舞种划分，有古典舞、民间舞、现代舞等；从内容划分，有叙事型的、写意型的，甚至纯舞蹈风格的。我们常说舞蹈是艺术之母，它是加工、提炼、美化后的人体动作。但关于舞蹈作品的认识或怎样观看，许多人还存在着疑惑，比如有些作品的舞蹈动作经由历代传承，每个动作都有指向性的符号意义，是不能“变”的，有些作品的舞蹈动作则是去掉所有的符号意义，要求作者创造出来的，它们二者之间的区别与联系又是什么？本文将从以下几个方面来进行阐述：

1.关于“艺术”

关于“艺术”的概念，自古以来都存在着不同的说法，比如中国古代《周代·考工记》中有部分关于“艺术”的探讨与说明，其称做“木材”“皮革”“金属”的技术工作者为“工”，也有染布设色、制作石器、制造陶器之工，于是我们发现《考工记》时代以物质材料作为艺术的分类，趋于工艺品的制造。而后来关于“艺术”的理解则出于个人的经验创造，比如西方印象派画家莫奈《日出印象》以及他为妻子卡蜜儿做的画，都是属于他个人的，即某个艺术家出于个人情感的表达以及对世界的认知而创造出的艺术作品，此时艺术是属于个人的生命经验以及情感的保存。

复旦大学的教授王德峰老师曾对艺术做了这样的理解：艺术虽然能够满足人的娱乐，审美以及情感的宣泄，但它与人的关系绝非仅此而已。真理实际上是人类感情认识中的感悟的形式化表达、逻辑表述。但在此之前，人类首先要用自己感悟的语言标注、刻画事物，即所谓我们预先塞给事物的东西。这一过程往往伴随事物的感性认识。当我们因某种灵感或感悟而完成对感性认识的提炼和抽象化表达的时候，即完成了重新提取的时候，这时便出现了真理。

一切艺术的目的都是为了突破边界，突破时间与空间的限制。我国古代刘勰的《文心雕龙》中有一句话这样解释了以无限心观看有限的物质世界：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。一个物质或质料，它本没有意义与情感，是人类将自己的情感赋予了物质，从此情感开启了质料，观者再看到物质的时候不仅仅只看到了一个物质，而是看到了质料本身。

总之，艺术是属于个人的，艺术是无用的，但艺术是创造的，是对外部事物形象的重构，它是个人生命情感的完成。它表达的“美”源于人们内心的感性的自由，所以艺术是人类保存情感的方式。 

2.关于“文化”

“文化”指人类在社会历史发展中所创造的物质财富与精神财富的总和，如文学、艺术、教育、科技等。“文化”即“人文化成”一词的缩写，我国古代的《易经》曾这样解释“文化”：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”人类依靠天文而创造人文，人群中有了伦常，犹如天文中日月星辰各有其位，各有其运行轨迹才不会乱。

文化是我们民族共同努力而形成的共通、共享的符号，共同记忆以及共识的祖先等因素，将各地域人民紧密的凝聚，形成仿佛命运共同的纽带。从时间的维度来看，古时，西周有“制礼作乐”；汉代董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”；魏晋时期的文人崇尚老庄思想等等；从空间的维度来看，百姓们常说，百里不同风，千里不同俗。这里的“风”与“俗”则可以被理解为文化的范畴。

文化是经由人创造的并需要不断传承的。文化虽然包含了艺术，但如果将艺术做成文化的传承而非个人生命经验的创造，则是将艺术品做成了工艺品。

3.舞蹈作品观看的两个视角 

舞蹈是占据时间与空间的艺术，时间的占据意味着舞蹈是生命流逝的艺术，空间的占据意味着舞蹈是以人体作为质料进行言说的，它承载着艺术家们的所思所想，包含着创作者对于世界的认知，保存了创作者的情感，记录着创作者的生命经验。

关于舞蹈的定义，有艺术家指出：舞蹈是人类表达情感的自然形态动作，但绝非日常状态下的手舞足蹈，它是经过加工提炼后的用以解释人类情感前锋情绪以及情感后卫情操在内的姿势动作。所以人的情感与舞蹈有着直接的联系。但舞蹈绝非仅是简简单单的情感表达，我们说人类区分于动物的一个特征在于人类有情感而动物没有情感，但如果舞蹈只用来以表达情感，那对于“舞蹈”的理解则过于狭窄。北京舞蹈学院的吕艺生教授曾说过，舞蹈不是躯干，不是四肢，而是有意识的“动”，所以舞蹈也与人的意识密切联系，人类的一切行为都由意识进行支配。所以舞蹈不仅仅是感性的情感的表达，它也可以是人类的意识、对于世界的认识以及对于个人生命经验的保存与表达，所以舞蹈是感性与理性的统一。

关于舞蹈作品的观看，也应从两个方面来进行观看，即创造型与传承型舞蹈作品

3.1创造型舞蹈作品

从创造的角度来讲，指的就是上述的艺术层面，这是属于个人的生命经验与情感的保存及表达。真正的艺术创造是需要创造想象，而非再造想象，是在有限的形象中展开无限宽广的创造。创造型舞蹈所展现的不是外观上逼真的一个形象，也绝非情节清晰内容丰富的叙事性作品，而是再现一种情感上的逼真。并且作品中存在着完整的语境，好的作品要将观众带入该语境中去，在此语境中观众可以自由的神游，可以将自己的个人生命经验放入该艺术作品当中，与作者对话、与自己对话。但如何创造语境？需要作品有足够宽广的内在视域，也就是想象空间的预留，在舞蹈作品中重构所有的语汇，并非某一个动作特指一个意思，而是创作者不规定动作的意义指向，关于舞蹈动作观众可以有无数种解读方式，因为作品不是创作者完成的，而是在观众观看的时候才得以完成。

比如高艳津子的北京现代团的作品都有非常明显的高艳津子本人的特点，这就是她个人生命情感的保存，她的作品常常以抒情、即兴为主要的表达方式，在作品中不规定演员一定要按着规定的逻辑顺序去演绎动作、演绎情绪，而是演员的情绪来决定动作的演绎。同时，高艳津子的作品具有浓厚的中国意象为舞台美术特征，也常带有佛家的悲悯与从容之感，都是由艺术家本身的生命经验所促成的。如《三更雨愿》中，五个演员分别演绎了花、鸟、鱼、虫、草，是作者对于“轮回”的表达，作者将这五个“物象”通过了艺术创造而转化为了“象意”，由题材实事语境——花、鸟、鱼、虫、草，转化为了形式完成性语境——对于“轮回”的认知与感悟。

再如陶冶、段妮、王好的陶身体剧场，该剧场的作品则充分体现了陶冶个人的生命经验，比如该舞团的舞蹈作品风格是基于“圆运动”理念发展而来，“圆运动”又包含了放松技术、圆的轨迹，以段妮身体特征开发的脊柱的折叠与旋拧，充分的开发了人体，其作品风格更是极具理性的表达，静默、极简、专注、自观、内视是该舞团的作品风格。虽然该舞团作品由数字命名，十分抽象，但艺术家开启了作为物质载体的质料，即开启了我们与生携带的“身体”。在陶身体剧场中，我们真真切切的欣赏了人体美，我们也头一次真正的观看了“身体”。在这之前我们观看舞蹈时，也许是观看一个用舞蹈形式表达的文学作品，或最终表达了某种情绪、某种意义指向的作品，但陶身体剧场的作品让观众们被这种充满质感的身体征服了，演员没有任何的情绪，只是充分的专注，却能使人热血沸腾，甚至热泪盈眶。且由于陶冶本人的父亲在家乡经营一家武馆，所以陶身体的作品还不时使人感觉具有某种武术的执着的精神在内，这些舞蹈艺术都是由艺术家个人的生命经验凝结而成。陶冶曾在一则采访中说到，过去他所创造的作品经由时间的推移，逐渐“成长”了，开始只是一个孩子，后来“成长”为他的老师，他在反复观看作品的同时能得到不同的启发与感悟。这就是作品的“内在视域”足够宽广，“内在视域”是评价或观看艺术作品最根本的根据。好的作品可以反复观看，在人生的不同阶段，不同心境，看到该作品的时候所感悟都有所不同。

创造型舞蹈真正的把握了舞蹈艺术的实质与核心。黑格尔曾说过“一部小说不是因为它情节丰富，人物众多，就是有内容的。而是它给予我们的启发和普遍的真理，才让这部作品有了内容”，高艳津子的作品以有限的身体、有限的剧场、有限的时空诉说了她无限的情思，这是她希望传达给我们关于作品的“内容”。陶身体剧场的作品发展出了中国现代舞的另一种美学视角，就像中国的书法是世界上独特的一种艺术，书法中的文字具备了两种内容，一种是读懂意思，另一种是观看线条之美，这里便进入了视觉的经验，在这视觉的经验中又使得我们反过来观看自我，与自我对话，而进入了更为宽广的“内在视域”。此为创造型的舞蹈。

3.2传承型舞蹈作品

传承的角度来讲，舞蹈是一种文化现象，多指民间舞蹈，是一个民族或地域的物质文明与精神文明发展过程当中，由劳动群众直接进行创作并在群众中自行传衍，且仍在民间进行着的舞蹈形式，强调一个民族或一个地域的人们共同的文化特征及审美观念，强调一致性。比如有些地区的舞蹈就是以非语言文字的形式记录那个地域人们的文化，它起到的是一种“文字”工作，所以此时舞蹈的目的不是个人的生命情感的表达，而是一种记录式的、工具式的存在。如同瑶族人民的祖先是“盘王”，他带领瑶族人民经过“漂洋过海”开辟了一个新的生存领域，从此，瑶族人民通过运用长鼓舞来记录了先民们如何“漂洋过海”、“砍树”“造房”等过程。民间的舞蹈起于民间，并以固定的套路代代相传；舞蹈教室中的民族民间舞的学习，以组合的方式代代相传。舞蹈生态学中说过：请你跳一支舞，让我猜你是什么地方的人。所以，这种“集体文化式”的舞蹈是需要传承的，是不能随意改变的。

传承型舞蹈在本质上区别于创造型舞蹈，传承型舞蹈趋于“工艺品”性质的表达，它需要在形式上不断地传承，学习者需要客观的学习传承型舞蹈的一招一式，作品的呈现也是经由客观的模仿再加以编舞技法的排列。比如北京舞蹈学院的《沉香》，除了舞蹈队形与调度，舞蹈场域的不同，其中的舞蹈动作都有当地的民间舞者进行传授，并在演出时邀请民间舞者同台演出，不同的民族串联成一场完整的晚会。

4.结语

我们说，每一个舞蹈都由“人的律动”得以完成，但并非任何的“人的律动”都可以称之为艺术。传承型舞蹈作品将自古至今仍在流传着的动作从民间“拿来”运用，其中的动作意义、符号性的象征与律动的轨迹是具有固定性的，所以作者只起到了将原有的动作重新排列的作用。创造型舞蹈经由创作者自己创作动作，自己决定赋予或不赋予这些动作含义，让观者自由的欣赏与“解读”作品，也就经过了“客观物象”到“象意”的转变。

舞蹈艺术自古以来不断地为其他目的服务，充当了文学的、宗教的工具和手段，但是艺术本身并不因为它始终被当做、或者长久的被当做工具来使用，而丧失了它本身的意义。艺术是创造的，是对外部事物形象的重构，这种重构的动机来自于生命情感，而这种生命情感本身包含着生存的原初关联。总而言之，无论是创造型的舞蹈作品还是传承型的舞蹈作品，都有其不可忽视的重要的意义与作用，创造型的作品推动着艺术的不断向前发展，启发着人们的思维变化，而传承型的作品是一种文化的保留与传承，它以舞蹈的方式记录了我们民族的文化与历史，是中华文化中不可或缺的一部分。艺术是文化的组成要素，但艺术是需要不停创造的。舞蹈中的艺术或艺术中的舞蹈，都是基于创作者个人的情怀。舞蹈中的文化传承，则体现在一个民族、一个地域、一个环境中的集体的认知与审美观念。所以，关于认识舞蹈作品可以从创造与传承这两个视角切入来进行观看。 

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