品鉴“袖舞”身法中的审美意蕴与艺术品格

传统身体文化观认为，中国的身体文化充满了对“生命文化”的崇敬，认知自己的身体，进一步挖掘自身身体的感知、运动内涵，是国人在长期的社会实践活动中沉淀的智慧。[1]水袖在我国是特别典型的民族符号，它是一种能代表中华民族传统审美特征的典型舞蹈样式之一。其以独特的气质和悠久的历史精炼地反映出中国舞蹈独具特色的文化内涵和审美情趣，从而具有了独特的审美品格和艺术价值。不言自明，徒手身韵是袖舞身法与教学的基础，从根本上支撑着袖舞呈现的质量；中国古典舞袖舞又是徒手身韵的深化和发展，反过来能检验徒手身韵的扎实程度。在以袖技、袖形、袖势、袖劲、袖韵为核心的教学内容中，笔者认为袖舞的身法之美不仅建立在徒手身韵的技法要求之上，更是在身、心、袖三位一体的配合中，流露出更为浓厚的审美韵味。

一、袖舞身法的审美特色

（一）动势之美

“势”作为一种意蕴的营造，有着劲力之美、运动之美与生命之美。中国古典舞袖舞中的身体特色讲究动势之美的过程感，注重形止后的神不止。在动态的过程当中，动势有呈现、有渐变、有转折、有迂回，这些正是中国根脉在身体中的表现。

有了动势的引领，身法就能出现空间，这里就涉及到重心在袖舞身法中的运用问题。重心是学习者在学习袖舞时极为容易忽略一个重要内容，它是力量的源头，直接影响着身体形态、幅度乃至袖体的变化，亦是心意、情感等内在因素的重要传导媒介。我们不妨可以从中西方舞种的对比中反观这一审美特质的表达：西方芭蕾形成舞姿时强调结果，注重舞姿的定格，以垂直重心为主；而中国古典舞袖舞的身法极为讲究动态的形成过程及其形成后延续的动势感。每一“舞姿”的形成，身法都经过了起、行、止的动态过程。即便是在短句结束，看似在一个“立”、“亮相”的动作，其也不同于西方芭蕾中一拍即定的立，而是持续蕴藏着动势的引领。

（二）圆游之美

“圆”的文化性质，源于中国传统文化中的太极意识。太极图用一大圆环、一S线和二小圆圈，辅以黑白色彩相交错，共同构成太极图的基本《易》理意象。[2]具体在中国古典舞的动作表达中，“身要拧倾而动，臂要转肘而行，步要擓绞而走，翻转留身而做”，这实际上就是“划圆”规则的具体化。尤其是中国古典舞身法中的“倾”，在圆型轨迹中起着画龙点睛的作用。仔细分析，“倾”又分为“局部倾”和“整体倾”两种运用。

在中国古典舞袖舞动作过程中运用最多且极具审美意义的，是身法中整体动态的倾。身体只有通过联动的倾能够生发出动势，有了动势的承接，动作才具备中国的审美特色。以邵未秋教授编创的《绕袖组合》为例，在弓步大涮腰动作结束后的直线扬袖，袖体的“解”要配合身体的拧倾来完成。此时的拧倾不是上身孤立的拧身，而是上肢、下肢、重心互相关照下的整体态势，在这一动势的传导中，眼神随着直线扬袖的袖梢放射出去，从而起到点睛之笔的效果，观众在此时就能捕捉到演员的精气神与表现力。倘若“拧身不够用仰胸来凑”，则形散无神。

（三）中和之美

由于中华民族受儒家文化的重大影响，崇尚中庸之道，追求一种中正平和的人文精神，故“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美成为一种基本的审美标准。[3]在袖舞的呈现中，观者的审美愉悦是靠舞者在表演中对“度”的巧妙拿捏决定的。火候未到时，动作会缺乏生命力，而过度时，则会稍显扭捏。身韵对“度”的把握强调“内力”与“外力”表现时的分寸感。例如，在完成《出收袖》这类极为安静的短句时，要追求“用意不用力，用心少用劲”的一种艺术表达。

“中和之美”还体现在形态与意识的关系上。舞动时，身体在形态上既不能超出古典舞的规约范畴，意识却又不能被形态限制住，动作到了恰好的位置之后，在内心感觉上还要继续升华。心往大了想，视线往远了放，才能在本就含蓄的审美风格中不矫揉造作。将整个人的格局和想象放置在这个空间中，如此才能使观者在并不大的动作中呈现出古典的意味。

（四）浑厚之美

中国古典舞的下沉重心，承载了中华民族特有的精神文化内涵。比较言之，芭蕾舞在“开、绷、直”的审美标准引导下，呈现出较高的人体重心，体现出崇拜上帝的追求，以此来挣脱地心引力；中国古典舞恰恰与之相反，中国人民亲近大地，是以重心的下沉、倾倒与回旋为主的。

袖舞从全身配合的关系层面来看，其根可看作是在脚下。以“冲袖”为例，冲袖的过程首先要经过下沉重心，通过重心虚实之间的转换，带动身法拧、靠的蓄力配合，继而传导至手臂，当下肢与上肢的配合形成反衬时，从而呈现空间爆发的态势。这是一种自下而上的力，只有将浑厚的力量聚集满，才会有此爆发力。由此可见，中国古典舞袖舞在动作蓄力与发力的逻辑关系上，体现为下沉——移动——身法——袖子依次顺行的法则。

（五）气韵之美

“气”贯穿于中国古典舞蹈形体运动和情感表现的始末。中国古典舞注重对“气”之流动形态的体验与想象性的模仿，注重对“气韵”的体现。“气”与“韵”的内在联系是：有了“气”才有“形”、有“情”；有了“情”和“形”才有“韵”、有“神”。[4]中国古典舞袖舞中的“气”包含“精神”和“物质”两方面的内容。它是身体之气、生命之气、宇宙之气、艺术之气贯注于特殊的袖的形态中，显示出或神清劲达、深沉内在、或清丽典雅、婉约闲靡的一种韵律美，是精神之“气”和物质之“气”高度统一的标志。

此外，动作与音乐的气息在同一个时空中也是暗合的。在邵未秋教授的袖舞课堂里，现场古筝与钢琴的音乐伴奏与袖舞的配合可谓是“人袖琴合，气韵生动”。我们在动作表现时，耳朵虽然听到的两种乐器的旋律配合，然而对于音乐的感觉上，最终的旨归也是达于“气”的。耳听声音，心感于音，用气息听到的是艺术的生命。

（六）阴阳之美

身韵在动作运动中对于“辩证统一”对比法则的遵守，是由中国古代哲学所阐发出的艺术精神的身体之体现。中国古代哲学的经典命题是关于宇宙本体论的学说，《易经・系辞上》有云：“一阴一阳之谓道”。

阴阳两面的辩证思维，作用于中国古典舞具体的动作配合之中，即是“一切从反面做起”的运动法则。一戳一站时，体现“子午之身”；动态表现时，彰显“阴阳之韵”。

具体梳理下来，中国古典舞的静止姿态，当眼看斜下、斜上形成旁提时；眼看旁边形成拧倾时，身体都是在相反中配合的，在对角线上出审美，这是身与神韵之间固定的子午搭配方式。在动态的呈现中，以“冲袖”的动作为典型：身与袖在冲出去之前，气息首先要贯通向下，身法要回拧至至极，所谓“要显之前必有藏”，身法在爆发之前要有掩盖，“冲”的那一下才有爆发力。

在教学时，我们也应当用“一阴一阳”的辩证思维反观一下我们的课堂和舞台。当代的中国古典舞建设需要从我们这一代传承者做起，时而关照一下我们缺失的东西，挖掘“以隐彰显，以小见大”的智慧，筑牢中国古典舞的美学根基。

二、整体关照的动作法则

著名的哲学家、国学大师张岱年先生在他的哲学观中多次提到，中国哲学思维具有重整体的特点。程砚秋先生“三节六合”的论证更是把中国古典舞的形态视为一个有序的、相关的整体结构。[5]

这种整体观的思维在中国古典舞袖舞的表现中，就是要求舞者做到周身一体的有机配合，即心、身、袖“三位一体”的呈现。例如《综合出收袖组合》的起势动作，身法的转换是在“恒动”的状态中进行——上一个动作的结束就是下一个动作的开始，在放神的同时，手、眼、身、步的迂回盘转讲究一环扣一环的。此时，整体的意境虽是安静的，其中又有“静而不止”的玩味。

从教学的角度来看，一个短句的编排也并非是动作与动作之间的机械叠加，上一个动作的结束要咬合进下一个动作的开始之中。着眼于此，动作之间该如何衔接是关键因素。在短句的表演中，我们需要思考到底是依靠气息、劲力、动势或是哪一因素来咬合于动作的连接之中。

三、心物一元的艺术追求

中国传统美学和中国传统艺术，一开始就十分重视人的主体性，认为艺为心之表，心为物之君，主张心乐一元、心物一元。因此，中国古典美学和中国传统艺术，一贯强调审美主客体的相融合一，一贯认为文学艺术之美在于情与景的交融合一、心与物的交融合一、人与自然的交融合一，使得中国传统艺术具有精神性、生命性、主体性、表现性的特色。[6]

“袖舞”这一词，从概念上分析，能看出主语在“舞”之一字。由谁来舞？其媒介正是表演者个人。仔细梳理下来，恰是人——走心地起舞——表现袖——继而以袖达情。因此，这门体现中国古典舞审美风格的课程，必要将“人、身体、袖子”三者之间合在一起，若在教学与学习中只强调袖技的使用，会很遗憾地成为“水袖操”的课程。尤其袖舞在高级训练阶段，袖已不单单是一件衣物，它更应当看作是我们内心想象出来的任何东西，其是情感的附着点。

诚然，中国古典舞袖舞的根本追求是实现独立性的舞蹈肢体语言的表现，袖的舞姿造型和袖体运动方式构建出袖舞的“形”，袖与步法、身体方向、动作幅度的配合与变化形成袖舞的“动”，而“形”与“动”都以表现“情”为最终目的，赋予袖舞以人文精神内涵和意蕴[7]。

在中国古典舞诸种袖技的表达上，也同样遵循上述所提及的这样一种由内而外，层层引领的运行法则。例如“抖袖”，袖梢所及之处的空间是有限的，而内心的“意”却无穷，通过内心透过袖梢的不断生发，加以流畅的运动路线，表现行如流水般的舒畅与飘逸。再如“搭袖”，无论是腕搭袖、肘搭袖、臂搭袖或肩搭袖哪一种搭袖，在起法儿依然要遵循“意领神随”的法则——心里游走而动，继而以腰带手，手臂跟随，经过拧、含的身法转化，将握于手中的袖子迅速向预定方向撒出。尤其在腕搭袖抛出形成的那一刻，容易“物大于心”，在心物一元的追求中，这时的处理手要短一点，心要长一些，抛出去之前身法过程的拧与含，也正是寓于收放之间内心的开合。

在开合收放之中，蕴有迂回婉转的曲线，在游走的曲线之中，又传递着内心的开合、起伏与明暗，从而彰显“人”本身。一切的动作，都是我们的一种语言、一种表达方式，目的是我们运用身体，通过长长的袖体，将人的精神风貌展现出来。

四、以神领形的艺术张力

中国古典舞的“神”是指内涵、神采、韵律、气质，通过自觉的意识、意念和内心的感觉来支配动作。任何艺术若无神韵，就可以说是无灵魂。[7]有人认为“神”是抽象的、玄虚的，看不见的。然而，在身韵的训练中，“神韵”不但是可知的、可认识的、可感觉的，它是“形”的生命力所在。通过体悟，我们可以将“心、意、气”三者之间的关系看作是“神韵”的具体化。例如在邵未秋编创的《出收袖组合》的表现中，要用最小的“力”，出最大的“意”，动作要以小见大，以巧胜拙。准备时的旁提姿态，不需要像崭新的雕塑一样“神采奕奕”，这里不在于“形”的挺拔，而是需要将自己嵌入一个意境之中，表现一种润物细无声之美感。

从身法在袖舞中的表现性，亦能看出“神大于形”的精妙之处。例如身韵中最基础的“提”、“沉”元素，体现在“反收袖”上步的一提一沉中，十分讲究内心的分寸感。用身体外化出来的“上下”幅度是索然无味的，如同白开水；然而从内而外的心劲儿，润化出的气与力的彰显，恰与中国传统文化的审美底蕴相暗合。好比中国的好茶与好酒，其回味和后劲儿在于“品”和“沉淀”，那种由内而外的味道才能给观者更隽永的回味。

袖舞从徒手身韵走来的这一过程中，升华的恰不是“形”的基础，而是在“意、气、力”间承接运用的基础。只有如此，袖舞的中国味儿才能更为浓厚。

笔者认为，在袖舞的表达中要反复强调袖身里头的身法韵律，目的是为了突出人心的表达。要将袖子通过手臂、身体和心里连接起来，如此才能使徒手身韵的基础得到一个升华。其无疑是对徒手身韵的一种检验，如果身法在此时没有发挥好作用，我们就会很遗憾地看到袖舞变成了单纯的袖技，而此时的袖也变成了一件无艺术表现力的衣服，从而抹去了在中国古典舞舞种属性下“舞袖”的审美特质。

结语

“内高于外，质高于形。”中国一切艺术形式的高级感都不在于形而在其质，深入底层的审美内蕴才是真正耐人寻味的。通过以上论述，我们看到身法之于袖舞的审美内蕴极为丰富，耐人寻味。对于诸多袖技的学习与运用，最终都是为了表现“情”为终极目的，通过人与袖之间的相互关照，来表达、突出、彰显人的精神风貌。

回望历史，中国古典舞袖舞是由六代中国古典舞人用心血、智慧、创造和耕耘的美好事业。未来，从我出发，要做一名袖舞的建设者，怀着一份敬畏之心，融入对袖舞的珍爱之情，站在巨人的肩上来接续这个弘扬民族文化传统。酒香不怕巷子深，好的东西必定经得住时间的沉淀。希望袖舞的将来，“永远心怀敬畏，永远脚踏实地，永远生机勃勃！”

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