《深山里的女高阿妈》动作的语言性功能特性

在舞蹈作品中舞蹈动作承担着讲述舞蹈情节、情感、渲染氛围等作用，它与我们生活中“语言”的作用大同小异。在生活中人类进行沟通交流的表达方式是语言。各个国家、民族甚至地区都有自己独特的语汇。语言的表达方式有多种，可概括为人在社会生活中固定的思维状态下所产生的肢体行为以及从古至今源远流长的文字，这两种使用语言的形式。使用语言最原始、最主要的是肢体行为，任何生物都可通过肢体行为表达或传递信息，人体五官所展现出来的表情、简单的手势动作等便是人肢体行为语言的展现，而文字是人类所创造的独特的语言形式。人们主要以这两种方式进行语言的传播和交流。

语言具有指向性、描述性、传播性等。指向性语言可描述指向对应的事和物；描述性是通过语言描述人物内心所思所想，是语言能够交流的重要体现；语言的无线传播可以使不同时间不同空间获得同样的信号，从而达到语言的传播性。

通过了解语言在人生活中的传情达意的重要性，同理我们可以认识到舞蹈动作在舞蹈作品中便是语言传达的存在。

1.舞蹈动作语言

舞蹈语言是通过一个或多个舞蹈动作结合节奏、力效等因素组成结构，并在一定的时间内经过舞蹈编导精心地组织建构，配上音乐、舞美的整体及效果，使其成为除文字以外另一种可表达思想情感的特殊的表现形式。

舞蹈语言包含舞蹈动作语言。舞蹈动作语言主要通过一部分传情达意、叙述情节的肢体动作所组成，是通过对人生活中的肢体动作、人日常的情绪状态、自然环境中的动态事物进行舞蹈化的加工，造型上的改变，使之富有舞蹈独特的审美特征。舞蹈动作和舞蹈语言之间的联系与文字和文章的联系有着异曲同工之处，我们把舞蹈动作等同于一篇文章中的一个文字，将这些舞蹈动作结构组合便形成舞句，也就是我们所熟知的一句话，同样将舞句结合可以组成舞段，再将舞段通过故事内容或者人物情感连接便可形成舞剧。通过单一舞蹈动作的叠加组合构成，形成舞蹈语言使其具有情绪、情节表意功能，能够较为明显地展示创作风格特点，以及编创者所展现的情绪特征；且具有叙述写实功能，从而推动舞剧故事情节的发展，向观众明确的表现故事内容。

2.舞蹈动作语言的叙述性

2.1叙述性舞蹈动作语言的形成

舞剧中的舞蹈语言是指在不同环境下能够表达一定的思想情感及故事内容的单一舞蹈动作、连贯性的舞句、舞段。舞蹈编导通过对舞蹈语言的创作加工，使之能够准确、生动、独特的展现出舞剧中的舞蹈形象，描绘出独一无二的舞蹈环境。舞蹈动作所构成的舞蹈语言是塑造舞蹈形象、反映社会生活，以及表现舞蹈编导对生活的审美评价和审美理想的艺术表现手段。舞蹈动作语言是评价一部舞蹈作品的主要审美标准。在舞剧中，舞蹈语言有着极高的位置且至关重要。

舞蹈语言的叙述性是在舞剧中通过具体的人物动作、情绪的展现，起到讲述故事内容、推动故事情节发展并且将舞蹈编导的思想在舞蹈动作中所体现，从而使观众接收到舞蹈编导所表达的内容情节。舞蹈语言是舞蹈动作的叠加组合结构所形成的，是编导者依据舞蹈艺术的审美规则和审美目的，达到人对舞蹈审美的需求。一边情况下有两种方式可构成舞蹈动作：第一种动作来源方式主要源于生活，将生活中人所固有的自然状态下的生活动作通过舞蹈编导的节奏性改变将其舞蹈化或依据人体动律发展变化所形成；第二种是根据自然界中各种景物的动态变化的提炼和加工。将这些动作赋予节奏性、造型性、象征性后形成表意性动作达到舞蹈动作语言的叙述性，从而准确的将情节、情绪传递给观众，同时与编导达成思想上的共鸣快速理解、抓住编导在舞剧中所展现的情绪。在《深山里的女高阿妈》中编导通过结合生活动作和人物情绪所完成这部作品中特有的舞蹈动作，进而达到这部作品中舞蹈动作叙述性的达成。

2.2舞蹈动作语言叙述性的表现

舞蹈剧目《深山里的女高阿妈》是以舞蹈语言为主体建造的客观审美实体。叙述性的舞蹈语言在舞蹈作品中通过重复和再现具有一定内容含义的肢体动作展现“高阿妈”和孩子们在此作品中所处状态，以及正在经历的事件，达到讲述故事情节和推进作品中转折出现的作用，让观赏者从中清晰了解到作品所展现的情节内容。作品《深山里的女高阿妈》中几段群舞舞段的出现分别向观众展示了不同情节下“高阿妈”与孩子们的状态，如作品中第一次出现的群舞片段是孩子们站在一个较为密集方块的队形里，保持身体姿态全部处于中、低空间，或是俯身或是单腿跪地，手部动作持续呈现向下捶打、向上拔起或左右拉扯的运动形态，展现出不同状态下的劳作过程。编导通过收集日常生活中最简单的劳作动作，以生活动作为基础在保证动作形态与路线不方式巨大改变的情况下，对其发力方式以及节奏进行变化，将所有的生活动作进行夸张放大，同时保证这一段动作中所有不同姿态动作的节奏始终相同。这段舞段前期让观赏者可在一个空间与时间内观看到多种形态的动作，编导运用不同孩子不同动作的方法可更好的展现出所有的孩子都是灵活生动的单独个体，并不是共同代表某一个人。这短暂的群舞舞段中所包含的动作虽多但不杂乱，编导借用空间，节奏，力效的巧妙处理使不同动作形成视觉上统一化，可将所有的孩子看做一个整体，这个整体所展现的最基本的含义便是正在努力劳作的孩子们。舞段的中间随着背景音乐中“我要上清华北苑，去北大摘星”的声音出现，孩子们停下手中的农活好奇的向远方望去，为作品后期事件发展做铺垫。舞蹈后期进入齐舞状态，孩子们低头俯身大幅度甩臂，不断重复着提起、放下的动作，编导在此加入了甩动的力并叠加快节奏，使动作展现的更加疯狂、夸张，同时这部分运用齐舞的状态，配合夸张的动作和快速的节奏增加舞段的整体视觉冲击力。这一段动作运用节奏和动作质感将整体状态呈现出来，前段的“乱”与后段的“齐”并无冲突，“乱”让观众感受到他们是独立的个体，“齐”则让观众感受到他们所做的事情是一样的，编导通过两种状态的先后呈现顺序引导观众正确的感受编导所蕴含的内容。

在道具书桌前舞段的出现，将此舞蹈作品的情绪推向了高潮。编导采用孩子们半蹲双臂叠放，身体立直的姿态配合道具书桌将舞台环境和作品前面分割开来，使舞台环境瞬间转换为在教室中，舞蹈动作也由日常上课中的动作所产生，如头部跟随老师左右扭动带动双臂在桌面上左右移动形成舞蹈动作；举手起立或读书起立带动身体形成上下幅度的运动；低头翻书带动手臂左右晃动配合点头运动或左右甩头观看；用吹橡皮碎时的吸起与呼气带动身体的上下起伏等，均从日常上课中所出现的最常规、最习惯、最单一的动作中解析出来，将其对节奏、形式、力的发生进行改变并彼此间相互组合，形成舞台上具有审美意义与叙述表达双层含义的舞蹈动作，使观众在观看时通俗易懂，清晰了解当下动作中所含有的叙述内容。同时节奏的不断推进，赋予了紧张的气氛，侧面表达出孩子们或许在经历重大的高考，同样为作品后面的内容情节做铺垫。

经过对两个舞段的分析，我们由此可知对于舞蹈动作语言具有叙述性表达，通常是因为舞蹈动作建立在生活动作基础上。观众在日常生活中拥有对事物的普遍认知、人自然状态下对不同的环境采用不同的生活动作，进而人类对每个事情都赋予其最具标志性与代表性的生活动作。编导便是抓住这一点，便可利用较为简便的舞蹈动作与最小化的动作占比，却准确的让观众从中捕捉关键信息，并与自身生活建立联系，从而明确编导所表达的内容。这是舞蹈动作本身可带有语言叙述性的展现，当舞蹈动作本身不具有特殊含义时，可借助于道具、音乐等时观众配合舞蹈动作联想到其中所包含的内容情节，如舞蹈开头，一个女孩蜷缩坐在舞台角落，在此时观众所接受的信息较为模糊并不能准确的感受这一部分编导所展现的内容，但当女孩将怀中的书包拿出并高高举起时，观众便可依据书包联想，并清晰感受到女孩是对读书上学的无限向往，因而使其发生的舞蹈动作语言具有叙述性。无论是以上两种中哪一种方式的展现，均可从中明确了解到舞蹈动作语言具有叙述性，舞蹈动作是可以说话的，可以通过最原始的肢体运动相互传达内容情感。

3.舞蹈动作语言的抒情性

3.1抒情性舞蹈动作语言的形成

舞蹈语言是舞蹈创作的主体，塑造舞蹈形象，烘托环境，表达思想情感等都离不开舞蹈语言的运用。而舞蹈艺术的本质属性是抒情性，一些通过语言文字难以表达出来的情感、情绪通过舞蹈动作便可轻易表达出来，引起观众情感的共鸣。抒情性的舞蹈语言通过运用赋予情感的肢体动作来表达言语文字不能表达的复杂的内心情感，从而成为舞蹈独特的艺术特征。《毛诗序》中“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可得知舞蹈可更真实、直观、丰富、纯朴的表达人物内心情感。

在漫长的发展河流中，舞蹈一直保持着其抒情性，原始舞蹈的两种特征：高度的生命情调；强烈的功利目的，无不在展示着舞蹈的抒情性和实用性。如“纯舞”它不再是展现任何事物，没有任何功利性目的，只是单纯的感受生命的活力，运用身体表达内心的情感。就如闻一多所言：这类舞蹈“是一种剧烈的、紧张的、疲劳性的动。”作品《深山里的女高阿妈》中为达成的情感表现，编导多次运用舞蹈动作语言的抒情性，每个舞蹈动作并不具有实际性的意义，但将其组合并赋予节奏、调度等即可传达编导的感情，进而完成舞蹈动作语言的抒情性。

3.2舞蹈动作语言抒情性的表现

抒情性的舞蹈语言展现了不同故事情节中所带有的不同的情绪，将情绪与故事情节融合，从更深层次的表意中展现人物的内心以及编导想展现给观众的情感，从而营造独特的情节与环境。

舞蹈剧目《深山里的女高阿妈》中运用抒情性舞蹈语言以达到某种特定的情景，给予观众不一样的心境，这是编导对抒情性舞蹈语言的运用与阐述。在作品中间段，“高阿妈”坐在舞台前区的长凳上，所有人聚集长凳后方，相互之间挽臂上身轻微俯身，身体前倾看向舞台前方，这时观众可以看到一张张稚嫩的脸上充满着对知识的渴望与期待，“高阿妈”坐在长椅上，同样看向舞台前方，左手拿着喇叭，右手在身前不规则的运动，做出在演讲的状态。编导在这一段运用透视的手法，在人正常生活中，类似演讲这样的场景，必定是演讲者与聆听者处于面对面的状态，有效的保证两者之间有相互交流的空间与条件，而在舞蹈中若将这样的空间位置原封不动的搬至单面开放的舞台上，那么“高阿妈”与孩子们两者之间定有一方出现背对观众的情况。相对于人体正面，背面的能动性更小因此会更加难以表达人的情感，编导必须极为细致关注并设计后背，而观赏者则必须认真感受揣摩后背所带来的情感，这对编导和观众都是巨大的考验，因而在这里编导让“高阿妈”与孩子们均面对一点，孩子聚集于“高阿妈”身后，当所有人的脸部紧凑并共同呈现在观众眼前时，面部的表情便可轻松的展现一部分情感，同时将两者之间的动作进行相互匹配，在“高阿妈”拿着喇叭讲解、指挥、加油的同时，孩子们分节奏的点头，使两者之间产生联系，虽不是常规的演讲形式，但观众可清晰感受到当下所营造的环境背景。编导在这一段“点头”动作的运用也极为巧妙，“点头”在生活中最为常见，但点头的不同节奏与身体不同动作的结合却又可以包含多种情绪，例如左手挠头同时配合缓慢的点头可展现出害羞的情绪；低头右手扶额配合点头可展现出无奈的情绪。在这一段编导运用小幅度快速点头配合身体前倾的姿态，展现出渴望与期待的情感，随着动作节奏的不断加快，身体幅度也逐渐加大，利用点头上下运动的动律带动全身小幅度上下颤动，使渴望的情绪不断扩大加强，在观众面前展现的淋漓尽致。

在作品后段，出现一段舞蹈动作语言叙述性较弱的舞段，它的舞蹈动作并不具有明确强烈的指向性，因此，我们并不能清晰的明白这段所包含的情节内容，但是这一段编导通过采用动作的不断放大，节奏的不断加快，营造出一种紧张、激动、振奋的情绪。孩子们配合着音乐中的口号，不断上下起伏并做出加油的动作，随着音乐鼓点的不断加快肢体动作不断重复、递进，从握拳加油配合迈步收腿到相互之间挎臂俯身小碎步再到身体直立高抬腿，最后配合不同方位的拍手，节奏愈来愈快，而情绪愈来愈高涨，给人一种振奋人心的情绪与状态。将整部作品再次推向高潮。

这两段的舞蹈动作均不具有特殊的指向性含义，编导运用空间、节奏、形式将情绪完美的展现出来，使观众真切的体会到舞蹈动作语言的抒情性。

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