潘玉良及其自画像

潘玉良（1895年-1977年）江苏扬州人。父母早丧，14岁被舅舅卖到妓院，17岁遇到芜湖海关监督潘赞化，被赎身后纳为小妾，随夫姓更名为潘玉良。潘赞化看其有绘画天赋，鼓励她继续学习。1918年，潘玉良考入上海美专学习西洋画，开启了绘画之旅。后续又在法国里昂中法大学、巴黎国立高等美术学校、意大利罗马皇家美术院学习。1928年留学归来，被聘为上海美专西洋画主任、中央大学艺术科教师。但这一路并非一帆风顺，因为早年的艺伎经历和小妾身份，不免得要面对流言蜚语和礼教束缚。国内对潘玉良的绘画风格也存在争议、褒贬不一。另一方面，时局不稳定，对艺术家的创作多有影响。综合考虑下1937年潘玉良再次前往巴黎。此后在外旅居长达40余年，虽有回国的打算，但都因为形势不利未能实现。

潘玉良作为二十世纪初中国第一批留洋的女性画家，是民国初年女性接受新美术教育成为画家的极少数例子。特殊的时代背景以及个人经历，使得她在艺术上有与众不同的表现价值，敢于大胆表现自我、突破传统。通过比较不同时期潘玉良的自画像作品可以发现她作为女性的自我意识是从对自己女性外表的观察认识发展到对自我情感体验的深入，从顺从男性目光到女性自信、自强的独立意识。意识的转变体现在画作中造成了她绘画风格的转变。

一、潘玉良的自画像

自欧洲文艺复兴开始，艺术家作为创造者而非仅仅是工匠的意识开始萌芽。他们开始给作品署名，并将自己的形象绘制到画作中。渐渐地，独立的自画像开始出现。画家在创作自画像时，一般需要用到镜子来辅助，将镜子中的自己转移到画布上。在这一过程中，画家通过对自己姿态、神情的再塑造表现自我，传达特定含义。最后形成的画像不仅包含真实的面貌，也有理想化的自我。所以自画像不仅是揭示内心独白的方式，也是自我意识最直接的表现。

潘玉良留存下来可查找的自画像作品有19幅，是二十世纪初期国内创作自画像较多的一位女性画家。其自画像的创作主要集中在四十年代，也就是画家中年时期，反映了在这一阶段潘玉良强烈的自我意识。她在努力找寻“我是谁”，或是塑造“我希望我是谁”。

（一）潘玉良本人与自画像的不同

潘玉良本人眉毛高挑，脸型偏长，嘴唇、鼻子宽大，戴眼镜。朋友和丈夫潘赞化都评价其具有男子气概，潘玉良性格豪放，会骑马射箭、喝酒划拳，而非传统的中国女性形象。据潘玉良的学生回忆，潘玉良能吃苦、不服输、嗓门大、豪爽大方。1955年，潘赞化在书信中写道：“你一生不解（讲）究装饰，更有男性作风。少年骑马射箭，都是好手······”。徐悲鸿也曾评价潘玉良像一位豪情男儿，而非江南女子：“夫穷奇履险，以探询造物之至美，乃三百年来作画之士大夫所决不能者也，士大夫无得，而得于巾帼英雄潘玉良夫人。”虽然早期1940年的这副自画像不像她本人，但是她像极了东方传统标准下的女性形象——温婉柔弱、端庄优雅。

（二）自画像中自我意识与风格的演变

潘玉良早期的自画像表现出明显的女性气质，坐姿、穿着和发型都符合传统中国女性的形象。例如图1.1940年的这幅黑衣自画像，也被称为潘玉良“最美的一副自画像”。画中潘玉良身着黑色旗袍，领口有金色的祥云图案，坐姿温婉，面部画着合适的妆容，脸颊绯红，眉眼细长。这幅自画像还被翻拍成照片交给了潘赞化，照片上题诗：“边塞峡江三更月，扬子洲头万里心”，表达了潘玉良对潘赞化的思念。

精神分析学家拉康认为，对完整的自我形象的渴望和迷恋是人之天性。女权主义者波伏娃认为，在父权社会，女性只有按照男性的审美价值塑造自身才会获得价值。显而易见，潘玉良对自身进行了美化处理，刻意站在了男性视角去刻画理想中的女性形象，与潘玉良本人的外貌和性格大相径庭。也许这是与潘玉良从小家庭中就缺失父亲角色，再到少年时期在青楼目睹了底层女性生活的不易有关。使得她习惯了处于男性审视的目光中，以至于在画自画像时，刻意美化与突出了自我的女性气质。

加之此时第二次世界大战，1940年法国巴黎沦陷，对潘玉良的生存状况也产生很大影响。身处饱经战乱的异国他乡，一个无依无靠的孤身女子，不能让自己从对男性的依附中解脱出来，本属人之常情。

1945年，第二次世界大战结束，战争的结束会弱化独立女性对男性的依附心理。同年，潘玉良全票通过当选为中国留法艺术学会的会长，获得法国国家金质奖章。得到业内的认可，给了她很大的力量支持，心中的惶恐与无助减弱不少。她开始倾诉自我，慢慢与自我和解。这一年的自画像中潘玉良靠窗站立，穿着红色的西式服装，头发梳起，表情冷峻，眼神不再迷离，直勾勾的，好像在凝视那些向她投来不友好目光的人们。身后是敞开的窗户和一栋洋房，她特地画了打开的窗户。早在文艺复兴时期的欧洲女性就被禁止出现在窗口招摇，而画面中的“窗”这种开放的空间打破了常被描绘在封闭空间中的女性肖像表现的惯例。这被视为接受新思想、打破自画像中女性处于封闭环境的处境，也代表了潘玉良自我意识开始转变。画家不再从他者的角度审视自我、美化自我，而是选择展露自己真实、独立的一面。

到了后期，潘玉良的自画像作品甚至没有背景，部分作品只有脸部图像。在1949年的版画作品中，她头发干净利落的梳了起来，眉毛高挑，嘴唇紧闭，眼神更加犀利，带着很强的审视感去审视观者。这种审视感，更多是出自于她日益强大的自我意识。

图2.《半裸的自画像》创作于1963年，此时潘玉良已经68岁。值得注意的是，自这幅自画像后，潘玉良再未创作过任何与自我描述相关的艺术作品。在这幅画像中潘玉良大胆突破，完全是强调以自我为中心的表达。画中没有传统标准下的女性形象，而是坦胸露乳，粗鲁无礼。酒瓶、香烟这些属于男性世界的象征物出现在画面中，说明在潘玉良看来女性已经和男性一样有了支配的权利。这个时候，潘玉良将自我进行了整合，坦然接受自己的身份。她克服了内心矛盾的压制，完成了自我的转变。画中的笑脸可以被看做是完全接纳自己后满意的笑容。眼神的变化由青年时单纯的坚定变成了中年痛苦的迷茫再到最后欣然接受的释怀。一幅自画像，不仅是镜子前的自我，更是画家眼中新的自我。

二、潘玉良自我意识及绘画风格变化的原因

(一)家庭因素

根据精神分析学的研究，潘玉良幼年丧父让她缺失“恋父情节”，后续丧母使其失去自我参照物。对亲人情感的丧失会被内化成自我批评或自我贬抑的倾向，不仅影响其性格，还有“性别身份”的认知。弗洛伊德指出，在一个人失掉他所爱的人的经验中，自我会把那个他者合并到自我本身的结构里，使他者变成了自我的一部分。真实经历父爱缺失，使她不得不把父亲的形象纳入到自我之中。因而潘玉良本人的性格和外貌气质就不同于一般女性的温婉柔弱，而是生发许多男子气概。

早年潘玉良身处妓院，需要依附于男性得以生存，需要隐藏自己的真实性格展露出男性所喜爱的女性气质。因此早期作品中潘玉良笔下的自己和其他女性都处于被观看的形象。当遇到比自己阶层、地位都高许多的潘赞化后，潘玉良才有机会慢慢展现自己真实的性格与自我意识。在传统思维定式中，“门当户对”才是被人们接受的，潘玉良身份低微，作为小妾“上不来台面”。然而潘赞化支持并资助她去读书、考学甚至出国。即使饱受非议，但潘赞化始终坚定站在潘玉良身边，给了她莫大的鼓励和爱意，这是影响她自我意识产生和绘画风格改变的重要原因。

(二)社会环境因素

潘玉良出生于1895年，恰逢战乱年代。二十世纪初各种新思想的流入，对中国传统文化产生冲击，民众启蒙意识渐醒。西方的妇女解放运动也使得中国对女性身体及思想进行了一定的解放。“废缠足”解放女性身体、“男女同校”解放女性思想、“自由恋爱”解放女性婚姻。1912年，以孙中山为临时大总统的国民政府成立，任命蔡元培为教育总长，培养共和思想，确立“国民之人格”，颁布了《普通教育暂行办法》规定初等小学可以男女同校，奠定了男女平等教育的基石，这是女性地位提升的表现。先进的知识和思想促使了女性人格观的逐渐变化，女性自我意识开始觉醒。同时，西方的美学思想和艺术实践开始在国内广泛传播。出现了第一批赴洋留学的学生，他们将西方的美育带入国内并实施教学，大大冲击了我国传统绘画的单一格局。油画、版画、水彩画如雨后春笋般出现。潘玉良正是在此社会背景下考入上海美专进行学习。

但是此时仍然处于男性主导的社会环境中，加之当时的中国远不如西方开放，对西式油画的接受和推广是极为艰难的。后续潘玉良留学巴黎，接受西方学院派绘画的正统学习，西方开放的社会氛围以及注重发挥自我个性、强调自我情感表现的美术观对潘玉良艺术观念和创作风格产生了很大影响。绘画不用再受拘束，也避免了流言蜚语的侵扰，自我意识可以毫无压制地肆意生发，绘画题材重心也从相对保守的自画像转移到了更为大胆的裸体画上。

(三)个人成就因素

潘玉良在艺术上获得巨大成就。潘玉良1928年—1937年回国，这几年使她在国内确立了自己的美术史地位和艺术声望，蔡元培、刘海粟、徐悲鸿等都对其艺术成就赞赏有加。校长刘海粟邀请她担任上海美专西画系主任，成为中国第一位担任西画系掌门人的女性，次年底又应徐悲鸿之邀执教于中央大学艺术科，成为当时鲜有的女教师之一。期间潘玉良参加过两届全国美术展览，举办过五次个人画展，是中国第一个女性画家的油画个展。二十世纪四五十年代，潘玉良在国外陆续获得了法国、意大利、罗马等国家级的奖项，打破了一些从未有中国人获奖的记录，也在英国、希腊等多地举办画展。可以说潘玉良在国际上都有显赫的知名度和地位。虽然说与海关总长潘赞化的婚姻已经提升了潘玉良本人在国内的社会地位，不免得会有大众对她赞誉过高的成分，但是在国外是完全通过自己努力获得的这些荣誉和名称，无疑是对她的极大认可，这个时候就有了做自己的底气和勇气。因此在四五十年代，潘玉良的绘画风格发生了明显改变。

三、结语

民国时期能够接受高等教育的艺术家本就不多，女性艺术家更为少见。通过其作品，我们可以看到潘玉良的绘画风格不是一成不变的，而是随着时间的流逝、随着对自我的探寻发生转变。美术家贾方舟认为潘玉良是“中国女性艺术家中最早将视角转向自身，最早关注到女人生存状态的艺术家”。从这种风格的变化中，可以看出她内心的转变是从附庸男性的审美视觉到独立自我意识的表达，只有摒弃男性审美下的标准，完全用女性独立的思维、经历、情感进行艺术创作，才真正建立起了她的自我意识与自我风格。潘玉良作为那个时代女性的代表，能够打破性别身份的限制，完成自我实现与自我重塑，期间的艰辛并非常人可感受。这种与社会环境、传统礼教相对抗的行为，也无疑是带有典型的先锋做法，为中国女性艺术史留下了浓重的一笔，引领了后世更多的女性在不同领域表达自我的潮流，让更多的人开始关注到女性的生存状态和精神价值。

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