林风眠画风及其发展研究

回顾近百年来的中国绘画史，对画家来说，绘画形式语言的研究是基本功，但在绘画形式语言的探索中能取得非凡成就的，可以说微乎其微。正是因为林风眠一生都在坚持探索绘画的形式语言，才诞生了今天我们所熟知的“风眠体”。他是融合中西艺术的典范——他的绘画已经被普遍地认为“是融合中西的艺术形式”[1]，在某种意义上说，林风眠对中国画的贡献是划时代的，堪比西方的塞尚。

一、“风眠体”的形成

1900年11月22日，林风眠出生于广东梅县江边上的一个山村里，取名“阿勤”。后来，老师也给他起了名字叫林绍琼，后自己又改名“林绍群”、“林凤鸣”，到法国后又改为“林蜂鸣”，最后定为林风眠。

林风眠自幼习画，他希望将所看到的、感受到的东西表现出来。在林风眠五岁时 ，父亲便他教临摹《芥子园画谱》。小孩的艺术爱好必然促使家长们更加重视培养小孩的艺术兴趣。后来，林风眠回忆说: “我从小对绘画就很有兴趣，这，用不到如何多说，大家一定会相信的，要不然，我决不会二十多年来都在绘画方面努力。”[2]就在这种临摹中，林风眠接受了中国传统绘画艺术的启蒙教育。1989年7月，林风眠在香港的自述中，还说：“现在，我已经到祖父的岁数了，虽不敢说像他一样的勤劳，但也从未无故放下画笔。经过丰富的人生经验后，希望能用我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。”[3]

中学时期的林风眠，正遇上岭南画派崛起。岭南画派将日本民治维新以后的透视学、色彩学和素描技法与中国传统绘画进行了嫁接，产生了与前辈不同的风格，就是在这样的时代背景下，在1919年的12月26日，与蔡健豪、蔡畅、向警予等30余人，赴法勤工俭学。

在法国，林风眠进入了杨西斯为院长的第戎美术学院学习素描，后来，又经杨西斯介绍，进入了巴黎高等美术学院的柯罗蒙画室学素描和人体油画。在导师杨西斯的影响下，林风眠专注于巴黎各大博物馆的学习，并在东方博物馆、陶瓷博物馆中体会到了中国自己最宝贵的艺术养分，启发了对中国哲学的中和思想，萌发了“兼收并蓄”学习绘画艺术的理念。

在林风眠的早期作品中，如《摸索》《生之欲》《哭泣的大海》《金色马车》等，是在他花了极大的心血去研究那些国内无法看到的中国文化遗产之后的潜意识完成的作品，也是“兼收并蓄”绘画艺术的萌芽阶段。其中，《摸索》是林风眠和他的伙伴们早期的艺术宣言，是他早期思想和艺术的结晶，而作品《生之欲》则是将西方浪漫派技法与中国主题与笔墨效果融为一体的典型之作，体现了一位年轻的民族主义画家的郁郁勃勃的胸怀。归国后，林风眠又“以我‘入地狱’之精神”，“奋斗不已，无时或忘艺术运动的苦心”将艺术创作转向面对复杂而残酷的国内现实，创作了《人间》《人类的痛苦》《人道》《斗争》等巨幅油画作品。在办学与艺术创作、艺术展览的工作中，林风眠发表了《致全国艺术界书》，潜心致力于中国画史研究并相继发表了《中国绘画史略》《中国画新论》《我所希望的国画前途》，提出了杭州国立艺专“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创作时代艺术”的办学宗旨。[4]

1939年，林风眠离职杭州国立艺专，隐居重庆嘉陵江畔。他转而开始了再别人看来似苦行僧一般的生活。在他的画面中，也开始了用大笔描绘湘西、贵州一带的山川人物。这一时期，他在笔墨与色彩中做出了选择与扬弃，抛弃一些程式化的描法和皴法，在作品里引进光与色，但放弃了学院派里僵化的法则。在他融合中西，西体中用的道路上，他选择了浪漫主义、立体主义的一些传统和中国古代汉唐时期民间美术中的线条物质，尤其是画像砖及民间美术中的传统元素与西方的色彩与构成进行融合，在林风眠看来，从根本上动摇中国画千年不变的程式，意义更大。也就是从这一时期起，林风眠几乎放弃了全部的油画创作，专攻水墨画的研究。

嘉陵江畔的探索是林风眠“风眠体”的形成时期。他一改过去艺术运动时期的写实手法，逐步从象征转为表现，从写实转向了写意，也一改留法时期的印象派、野兽派及表现主义的绘画符号语言，并尝试将西方的色彩与东方的线条并存于画面。从这一时期的代表作《静物》《构图》《鸡冠花》等作品看来，林风眠的作品以艺术运动时期的深色调逐步转向明快色调，从《生之欲》等长方形的构图转向了正方形构图，他努力将西方的油画用东方的语言来阐述，将水墨画用现代的手法来革新。从这一时期开始，林风眠选用方纸作画，他有意抛弃卷轴与立轴，方纸也是林风眠认为宋画中的一种构图形式且更具有现代感与张力，也能体现隐居时期他自身心理的宁静与平衡。他的这一时期作品里，直接表现社会矛盾和人生痛苦的主题绘画不见了，代之以风景、仕女、花鸟和静物，在方纸的焦点透视中，能恰如其分地表达出来，其“方纸布阵”就是“风眠体”的重要特色，也是林风眠彻底告别明清以来传统文人画的第一个变化。

林风眠在1933年《我们所希望的国画前途》一文中，要改变中国画的衰败现象，需从三点入手：第一，要以自然现象为基础，要做到物象准确；第二，要在各种材料和工具上试一试，设法研究出一种新的工具来；第三，追求绘画的单纯与写意化。林风眠就在这三点基础上，创造性地对绘画的原料、技法、方法做了改进，彻底打破了传统的模仿与抄袭。他在对软笔、硬笔、刷子、生纸、熟纸、洋纸、工纸做了一番探索之后，最终还是回到中国传统的媒介之上，配以色彩和水粉颜料。在数以千计的探索性绘画过程中，林风眠试验了枯笔成皴与直接画法。在林风眠留学时期，他注意到了西方绘画以米勒为代表的现实主义与以莫奈为代表的印象主义两个流派，他吸取了现实主义的造型，弱化了拘谨的建筑性结构；吸收了印象主义的色彩，又弱化了模糊的边缘线，即将西画的实体追求与奔放的色彩进行了吸收，用水彩、水粉色与墨相融合。

线条是绘画的生命，但在他眼中的线条与传统中国画里的线条是不同的，这一时期，林风眠对传统中国画里的线条也做了改革，他提取敦煌与唐代的壁画以及汉画中的线条并将线条加以归类，整理出直线与曲线，并将线条赋予感情。在林风眠看来，直线是平和的、静的、均衡持续的表现，而曲线则表现为优雅、劲健与柔美。在作品《马》的创作中，林风眠在晋唐画家以自然为师的态度上，借鉴了瓷画与画像石的线条特质，单纯、速度、自由、明快地进行了表现，《仕女》题材则追求曲线的优雅、白细与圆润，表现的小鸟，无论是独立枝头，还是疾飞而去，都是自如与平和。

二、成熟期的“风眠体”形式语言

经过了归国后的两年北京，十年杭州，八年重庆的积累与探索，二十年的磨砺，林风眠在经历了《痛苦》组画之后，真正且第一次彻底摆脱了水墨的束缚与压力，绝对自由地将心里的灵感投射到了画面之中，并出现了《蓝衣女》《红衣女》《黑衣女》等人物画题材的广泛出现，“风眠体”终于形成了。在这些作品中，痛苦与地狱没有了，东方的空灵吞食了西方的色彩，黑暗变成了一片光明与洁净。

1951年，林风眠辞去中央美术学院华东分院教授后，在上海挂职美协专职画家，开始卖画为生。这是他继抗战时期重庆隐居生活后，在上海的近似于第二回隐居。从杭州到了上海，林风眠的生活方式彻底改变了。退出了学校教育的公共领域，个人化的生活让林风眠的艺术创作更接近于私人的探索。1950年之后的上海，就如林风眠所说“动象较多”[5]，他也是思考如何让绘画体现时代感。由于受到上海艺术家朋友的影响，林风眠开始关注戏剧，他经常与关良一起看京剧、昆曲、也看越剧。而在林风眠看来，他看戏不纯粹是为了获得精神上的享受，他要记下有特色的人物服装与道具，以及色彩与特征，待回去后重新组织画面。在吸收戏曲文化的时候，林风眠除了将戏曲人物的造型符号加以学习、记录之外，中国戏曲的时空观念也对林风眠的创作产生了很大的影响，他将剧中一场一场的故事人物在同一张作品中进行叠合，通过服饰、动态、线条与色彩，追求故事的连续感，从而创造出了《宇宙锋》《南天门》《霸王别姬》等颇具东方现代艺术的立体主义彩墨画。正如在林风眠给学生潘其鎏的信中所说，“在曾经自己最不喜欢甚至主张要消灭的国粹艺术中，理解了以立体主义为代表的西方现代艺术”。

这一时期的作品，林风眠也自称画风变化的厉害，在作品《梁山伯与祝英台》的草稿中，林风眠就有意要从空间结构上压缩前后之间的关系，强化几何线条在画面切割中的作用。在1959年的作品《杨门女将》和《霸王别姬》中，虽然背景留下了大片空白，但色彩的表现力加强了，从作品中人物衣饰深重的颜色以及平面化的处理手法中，林风眠不光只借鉴了西方立体派的元素，他还从东方的民间艺术上进行了精华的吸收，这种皮影似的人物造型与组合在他的画面中，展现了立体派绘画中的重新组合与叠加之美，而在1963年的《宇宙锋》中，黑白对比相当强烈，深颜色的调子中用白线勾勒出的图形将原本相对生硬的几何图形进行了弱化，他开始强化人物的色彩，造型也变得更加的生动，线的概括也得到了充分的发挥。我们将戏曲人物画较为突出的作者关良与林风眠相比，关良多关注人物的细节和画面外之意，展现的是文人画中的闲适、自然的态度，而林风眠则更多的是在寻求“风眠体”的形式语言，他在敦煌壁画以及瓷画中的遒劲图转线条和黑白相向的布局中得到启发，转化为洒脱自然的风景画，以及在人物画中进行了仕女题材的提炼和在中国式立体派的探索中，用厚重的色彩、简洁而抽象的造型来展现“西体中用”彩墨画的独特创新。

三、最后的“风眠体”

如果说林风眠隐居嘉陵江畔时的“风眠体”作品还笔触滞重，缺乏通透感，移居上海之后，像《秋色》《秋林》《青山》这样的作品，林风眠已完成了将强烈的色彩融进了水墨语言，并展现了诗意的、孤独的寂寞感和倔强的欣赏性以及他独到的人生境界。

1977年，林风眠到香港之后，更是深居简出，过着与外界隔绝的生活。一开始，他还沿着重庆与上海时期的绘画轨迹做一些惯性的发展，但在巴黎办展归来之后，绘画又进入了一个多姿多彩的世界，除了仕女与花鸟之类，主题上又增加了基督与修女，画风也变得更加的奔放与自由，似乎又出现了早年艺术运动时期的油画中的呼号与哀嚎之力。在这一时期，他创作了《黄山》《江山》《晨》等风景画作品，在这批作品中，他与以往的水墨画家不同，没有飘渺的云海和青黛的山峰，作品中的林木、山石孕育了一股深沉的力量，林风眠依然在用东方的气韵吞食西方的色彩，他以粗狂的用笔，热烈的色彩、奇妙地做到了无法度、无秩序下的竟然有序。此时的他早已脱去了早期风景画、仕女画中的构成与造型公式，而是在随意中更注重了画面的整体构成与统一，在线条与色彩的恣肆而奔放旋律中折射着林风眠晚年的审美情趣与心境变化，作品更具备现代性。

在他上海时期曾探索过的带有立体主义倾向的戏曲题材人物画，此时也发生了极大的变化，其中的《宝莲灯》以及《噩梦》组画，《基督》《屈原》《火烧赤壁》《南天门》等作品，画面中有的地方用色稀薄，有的则枯笔干皴，有的是厚堆方法，而在画面用色、切割与线条的使用上，尤以《火烧赤壁》与《南天门》更透露出一股悲剧性的力量，正如林风眠所说：“那是一段感想，回忆，那段时间我常做一些噩梦，所以画出来就是噩梦了。”在告别主体性绘画的半个多世纪以来，林风眠终于用了中国画方式将绘画的主题又涉入了关注人生、关注社会的人类命运主题，在一件件摄人心魂的作品中倾诉着他的大悲与大哀，蕴含着强烈的人道主义精神。

四、结语

林风眠是近代中国美术教育的重要奠基人之一，他治学严谨，桃李满天下。在艺术上，他融汇中西、贯通古今，在毕生主张“西体中用”的努力下，他的“方纸布阵”、“东方水墨与西方色彩接吻”、“新线条的使用”与作品抒情等独特的“风眠体”形式语言，都带有极其鲜明的艺术个性，正像郑朝对林风眠艺术成就的总结：“为当代中国画开拓出一条崭新的道路，拓宽了中国画的表现范围的效果，融合了西方的审美情趣，使中国画的语言带有世界性。”[6]历史也客观地把他推向中国绘画发展史上的一个分水岭地位——即林风眠前中国画与林风眠后中国画。林风眠就是这样一位在传承与创新中将自己的作品做到了完美的统一，是当之无愧的一代宗师。

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