浅析“二徐之辩”背后的美学观

一、中西交融背景下的“二徐之辩”

（一）1929年“全国美展”与徐悲鸿的“惑”

1917年，蔡元培提出了“以美育替代宗教”说，这一美学教育主张很快在北大和全国范围内得到响应和实施，美术学校和现代画会纷纷成立，一时间，美术研究和美术创作的热情空前高涨。1922年，蔡元培、张君劢、刘海粟便向当时的北洋政府提出了举办全国美展的议案，但由于时局不稳、经费紧张等原因，这一议案几经波折，直到1928年6月才得以被国民政府批准并正式启动。

1929年初，美展成立了一个展览会总务，下设有七人常务委员：即徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩。4月10日， “第一届全国美术展览会”在上海新普育堂正式拉开帷幕。这次是一次盛况空前的展览，不仅有书画，也有雕刻、建筑及工艺美术，还有当代美术，更有古代式样的及外国的作品参展。由于中国古代的书画艺术交流，往往是私密性的文人雅集和不带功利性的清赏性交流，因此第一届全国美展的开幕，无疑标志着中国第一次开始有了由政府主办的、大规模公共性现代意义上的美术展览。而就在此时，徐悲鸿从丰富的展品中发现了一股他难以控制的力量，特别是里面那些明显具有西方后印象画派风格的作品，这和他崇尚的写实主义艺术观有着很大的冲突，于是，他拒绝将自己的作品送去展出。徐志摩作为当时的常务委员之一，且为《美展汇刊》主编，动员徐悲鸿参与展览。徐悲鸿以《惑》为题书信于徐志摩阐释拒绝参加展览的理由。

在《惑》文中，徐悲鸿认为美术的发展有如人身体一样，要自身的健全。

“美术之所以能安慰吾人者，乃在其自身之健全。故需一智之艺。”[1]从徐悲鸿所例举、推崇的画家名单里，我们可以发现一个共同特征，即他们都是欧洲传统古典写实主义的集大成者。与此同时徐悲鸿又道，欧洲在世界大战之后，心理发生了巨大变化，生发出许多“变象”，而不是发展的进程。用庸、俗、浮、劣四个字来概括马奈、雷诺阿、塞尚和马蒂斯的作品。徐悲鸿的“惑”是为什么要引进塞尚、马蒂斯这类抽象、变形、怪诞的绘画形式，而这些正是他深恶痛绝的形式主义。

（二）徐悲鸿徐志摩对西方文化的不同认知

徐悲鸿属于中国现代较早一批留学西方并接触到西方现代文化艺术的画家，

因为当时的法国艺术主流正是后印象派、野兽派、立体主义等现代艺术流派。

与徐悲鸿不同的是，面对这一“包罗万象”、“形式多元”的展览“盛况”，

徐志摩的心奋之情溢于言表，他在《美展汇刊》中发表了一篇《美展弁言》。在文章中，徐志摩叙述了美术的时代性与中外美术比较的研究，他充满自信地将美展的意义放在了艺术对人生的影响和对现实的反映上：“我们留心看着吧，从一时代的文艺创作得来的消息是不能错误的。” 

而徐悲鸿言辞激烈的《惑》文无疑是向热情洋溢的徐志摩兜头浇了一盆冷水，他即刻以书信的方式回应徐悲鸿（题为《我也“惑”》，刊载在同一期的《美展汇刊》上）。徐志摩认为徐悲鸿对塞尚的喜恶，那只能代表个人品味，不应该指斥。并认为，艺术品的好坏不应该以作画时间的长短来评定，这样是不公平的。让徐志摩所“惑”的是：自己作为一个“外行”都能够读懂、认同、欣赏西方现代派的绘画，并将塞尚、马蒂斯等画作的图片第一个引进中国，而饱受西方文化艺术浸淫的徐悲鸿却为何如此偏执？他认为当时研究欧洲文化已经变成一种时髦，但大多数谈论的人却没有见过真迹，如果是他们下此断言是可以理解的，但是徐悲鸿可是看过如此多原作的人啊。这更使徐志摩百思不得其解。

（三）李毅士调和“二徐之辩”的“不‘惑’”

在“二徐”双方书信往来交锋正酣之时，以中立姿态出现的画家李毅士发表了一篇《我不“惑”》介入到这场争论之中。李毅士首先从辩论双方的不同身份和立场去看待这一争论，既肯定了徐悲鸿作为画家的观点的合理性，也赞同徐志摩以批评家的角度去看待西方现代主义的必要性。但他又以一位研究西画二十多年的画家身份来表明自己的态度。他建议应该将“欧洲数百年来艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来”。他认为需用社会效果来衡量艺术的价值，并由此认定西方现代主义不适合于中国的社会现状。

通过对“二徐之辩”中双方的书信往来分析我们可以看出他们争辩的核心问题主要集中在:对西方美术史的认知、对西方主流艺术大师的评价以及涉及到自身创作观念的几个方面。值得我们探究的是，辩论双方一位是高举改良中国画大

徐悲鸿。另一位是诗情、才情俱佳，同样拥有英国及欧美游学经历的徐志摩，为何在面对同样的西方现代文化时会出现如此不同的态度呢？而这两种不同的态度，及李毅士为代表的所谓文化艺术的“社会效果论”恰恰是那个国门初开，“西风东渐”的时代，知识分子在面对西方时的思想缩影。

二、徐悲鸿与徐志摩艺术思想的源头

（一）达仰·布弗莱对徐悲鸿思想的影响 

徐悲鸿捍卫写实主义，源于他对当时中国画现状的认识以及他对“科学、求真”的时代精神强烈认同感。他认为用西方写实主义观念改造中国画，将素描作为学习中国画的基础，这一方法对改变当时中国画的现状是行之有效的。他的“复兴中国绘画”的使命感让他觉得形式主义绘画是对现实的不“诚实”，“不真”、“不美”。这种思想根源我们或可追溯到徐悲鸿幼年初拿起画笔的时期。父亲批评他“画歪的房子是不能住人的”经历或许自那时就在他的内心埋下了“要把形画准”的心理期许。继而，追溯徐悲鸿的法国求学经历便成了我们了解他写实主义艺术观形成并逐步明确的重要手段。1919年徐悲鸿考入法国巴黎美术学院，师从于写实派导师弗拉孟，后来，更是受教于日后对他影响至深的著名写实主义画家达仰·布弗莱。帕斯卡-阿道夫-让·达仰-布弗莱（Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret），1852年出生于法国巴黎， 是19世纪末法国著名的学院派绘画大师。达仰主要是从古代和现代大师中涉取营养。达仰的这一写实主义美学观无疑对日后的徐悲鸿产生了重要影响，他以“毋慕时尚，毋小甘就”勉励徐悲鸿，意在让徐悲鸿明白：不要盲目追求时尚的东西.，不要满足于一点小小的成就对一个画家的重要性。从这里，我们似乎也找到了徐悲鸿不为当时正风起云涌的现代主义思潮所动、甚至从心底里产生厌恶的思想根源。另一方面，在法国期间，徐悲鸿参观了大量欧洲古典写实主义大师的原作，深受震撼。

（二）英美浪漫主义、人文主义对徐志摩的思想洗礼

徐志摩出身于江南富商家庭，优越的家庭背景使他很早就有机会接触到当时社会的新思想并心向往之。1918年，二十一岁的徐志摩经人引荐，入室为梁启超的弟子。而作为新文化和新思想启蒙者的梁启超，无疑对青年徐志摩的世界观产生了巨大的影响。1920年，徐志摩去到了英国。当时的欧洲，正是英美人文主义、浪漫主义和唯美主义文学、后印象主义绘画等各种现代文艺思潮风起云涌的年代，身为一个充满才情的新派诗人的徐志摩面对这些前所未有的新观念和新思潮自然充满好奇与向往，他积极向国内译介英国浪漫主义诗人哈代、曼斯菲尔德、西蒙斯的作品。徐志摩真正开始把视角转向西方现代艺术尤其是后印象派绘画的，莫过于他和画家罗杰．弗莱的结识。罗杰．弗莱是二十世纪20年代英国著名的新派画家，曾担任过英国国家画廊和美国纽约大都会艺术博物馆的总监，他组织举办过众多欧洲大陆和英国的现代绘画展览。徐志摩也在后来给弗莱的信中提及弗莱对他的影响。或者我们可以这样说，正是由于弗莱的存在，拉近了徐志摩和塞尚之间的距离，弗莱对“后印象主义”和塞尚极力推崇，并专门著文《塞尚及其画风的发展》，这无疑深深触动了徐志摩，使他发自内心地理解并喜欢塞尚。这也成为后来他在“二徐之辩”中极力为塞尚“争身价”的思想根源。

三、徐悲鸿徐志摩价值观的差异

（一）责任与情趣

“二徐之辩”的实质是二人的价值观不同。它的背后有着两种不同的美学观，即“真诚”的美和“形式”的美。

“二徐”虽差不多在相同的时间留学欧洲，但他们在面对西方艺术的“古典”与“现代”形态时却表现出了两种不同的态度。徐悲鸿是在痛感中国画之“颓败”特别是人物画的“式微”后，抱着改造中国画的坚定信念并带着强烈的责任感远赴法国求学的。作为画家来说，他的目标明确，因此他几乎是心无旁骛地投入法国学院派门下追寻写实主义的源头。徐悲鸿视“形”为绘画的最重要 “元素”，他对近代中国传统绘画轻视“形”的观念深恶痛绝。

徐志摩显然并没有像作为画家的徐悲鸿那样急需用一种行之有效的手段改造中国画的确切目标和迫切责任感。1921年，徐志摩在英国接待到访的蔡元培，向他引荐了弗莱。据蔡元培日记记载在那次会晤过程中，弗莱向徐志摩和蔡元培详细讲解、介绍了自己家中收藏的毕加索的画作,意即毕加索是对画面的形象和线条进行了拆散与重组，并力求在重组的基础上保留有自然的意味。弗莱还向他们展示了自己的陶瓷作品及波斯画印本，对于上面那些简单的线条弗莱尤为赞叹，因为在他看来，那些线条可以使人摆脱实际物体的束缚而唤起想象力。而对于写实主义和学院派美术，弗莱却充满不屑，称之为“庸俗。”这次造访犹如给蔡元培上了一堂直观的“形式主义”课。而向在中国推行美学教育的蔡元培引荐弗莱无疑是徐志摩刻意而为之，这一方面是因为他和弗莱有着密切的交往，另一方面也是由于他自己的审美趣味决定的。因此他能够从艺术本体的角度出发看待各种艺术潮流的演变，认为艺术不存在“是与非”的问题，作为个人可以有好恶，但却不能否定它存在的理由和价值。进而认为在中国向西方学习的过程中，塞尚、马蒂斯的画风被中国画家所效仿，是一个再自然不过的现象。

（二）目的和手段

在徐悲鸿看来，写实主义是建立在透视学、解剖学、光学等学科上的一种科学方法，它能够非常真实地反映客观对象。作为一位画家，他以一批具有说服力的作品，如创作于1931年的《九方皋》、1939年的《愚公移山》等，为他的“写实主义”艺术观做了最好的诠释。为了能将写实主义在中国得到更大范围的落实，以改变中国画在造型上的赢弱，他在1928年归国以后，应田汉之邀，与其及欧阳予倩组织“南国社”，任绘画科主任。田汉自己主持文科且聘请徐志摩作为文科老师。在实施教学的过程中徐悲鸿提出了“新七法”，徐悲鸿的“新七法”显得很全面，也隐含明显的针对性。可以说，这是他根据的改革体会可以制定出来的一套新法，其中的“比例准确”“动态天然”都是针对物体造型的科学性的，而这是谢赫的“六法”中缺少的。徐悲鸿之所以把它作为教学法则提出来，实则是希望更多的人来遵循这一科学的写实主义作画原则。正式通过在教学实践中不断地规整、提炼他的写实主义概念和方法，徐悲鸿逐渐完善了一整套中国画改良方面，便是冲击了清末以来中国画坛陈陈相因的积习，形成了中国画创作由“面对古人”转向面对自然，由临摹转向写生的观念。

徐悲鸿 《九方皋》 （1931）

徐悲鸿 《愚公移山》 （1939）

在徐志摩看来，用西方现代美术和美学观念陶冶国人的情操，培养国人对美的欣赏能力才是更有意义的事情。

当时的中国，有一批和徐悲鸿同样胸怀改造中国画理想的画家，但与他不同的是，这批画家致力于用西方现代艺术的形式与中国的传统文化意境相结合，来探索中国画的革新之路。比如也曾有过留法经历的林风眠就认为：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉而感得的艺术而已”；而以庞薰琹为首的“决澜社”在《艺术旬刊》第一卷第5期的宣言中则认为：“绘画绝不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复”，而是“要自由地、综合地构成纯造型的世界，要用新的技法来表现新的时代精神”。[2]。但是时代的选择往往是不以个人的意志为转移的，当时的中国内忧外患，革命宣传的需要和大众的审美趣味决定了形象明确、有力，通俗易懂的写实主义绘画更容易被接受，而这些纯粹形式的美学探索因为并不像写实主义对中国画的改造那样立竿见影，很容易就被“革命”的声浪所淹没。

综上所述，徐悲鸿和徐志摩价值观的不同决定了二人在对待绘画的“责任与情趣”、“目的和手段”上是大相径庭的，因此这场发生在“全国美展”上的美学观念之争是无可避免的。

结  论

从美术史的视角来审阅这场观念之争，我们或可得出如下结论：“二徐之辩”是徐悲鸿与徐志摩作为“实践者”与“非实践者”，分别处于“封闭系统”与“开放系统”之间的辩论。徐悲鸿从科学的角度认为解决传统中国画的“写人之不准”是当务之急，认为它的稳定性适合中国绘画的发展；徐志摩因用哲学的思考方法，认为艺术应“凭着绘画或塑造形象，表现独立感受到灵性体验。”二人情趣、所承担的责任以及各自的人生理想和目的都不尽相同，这是这场争辩背后的实质所在，在那个时代也具有代表性。

新中国成立以后，徐悲鸿的“写实主义”艺术观与苏联的“社会主义的现实主义”艺术模式汇合，形成了受意识形态控制的主流，而对“形式美”的追求逐渐沦为一种“不健康”的审美趣味而受到压制，这种状况致使中国现代艺术及其观念的发展出现了相当长时间的停滞，更加拉大了与世界艺术之间的距离。此时，思考何为真正的现实主义和重提“形式美”又成为一种必然。

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