从霍尔传播模式看巴赞“长镜头”理论——新闻论文

一、霍尔传播模式

    斯图尔特·霍尔是当代英国著名的马克思主义文化理论家，媒体文化理论家、批评家，其“编码/解码”传播模式理论广为人知享誉世界。霍尔把电视话语“意义”的生产与传播可以分为三个阶段：第一，“文本意义”的生产阶段，即“编码”，是传播者对原材料的加工；第二，“成品”阶段，电视作品被赋予意义后的完成状态；第三，“解码”阶段，受众对电视文本意义进行读解。

    霍尔的传播模式中，大大提升了受众的地位，与以前的单线性传统传播模式“发送者—信息—接收者”不同，他强调了接受者的作用，强调对“文本意义”的理解和再次生产。

    霍尔传播模式是对文化形式的一种分析，它是一种形而下的方法和工具。往上走可以探析意识形态的控制，往下走也可以用来分析一种文化现象或者理论。“文本意义”的生产、流通、消费、再生产，适应于各类艺术创造的流程。

    电影，便是如此。电影从诞生之初，便走向了两种分化——表现主义，以梅里埃为代表，如《月球旅行记》；现实主义，以卢米埃尔兄弟为代表，如《火车进站》。电影作为“文本意义”本身，是被生产加工的，在生产加工之初便有了截然不同的“编码”态度，“事物本身并没有意义，而是存在这么一些表征系统，通过概念和符号构成了意义”，既然如此，那么在构建意义的选择上，显然现实主义走向了更为复杂的道路，并将“解码”的地位看得更为重要，这就是为什么我们看好莱坞电影可以不用带脑子，看欧洲电影却昏昏欲睡的原因。

    结合霍尔模式剖析现实主义电影理论中最著名的“长镜头”理论，究其创作的初衷和最终的传播效果，有助于梳理和展望发展态势，寻找更好的结合点。

二、编码的初衷：电影的本质

拉康把精神领域一分为三：想象界、符号界、实在界。并认为实在界是不可知的。实在界并不等于现实世界，而是对现实世界的感知。实在界真实的存在，但是我们无从认知，于是现实永远是暧昧模糊不清晰的。精神分析理论在文艺理解的影响自然也波及到了电影，在电影的实践探索的同时，电影理论家也在探索着电影创作的本源美学和附属价值。

克拉考尔认为 “对物质现实的复原”。巴赞认为“电影是现实的渐近线”，“电影是一种幻想的现象”。现实不可知，但是可以无限的接近和还原，试图通过再现来表现真实。“对巴赞而言，电影与生俱来是现实主义的，这是由电影摄影机复制现实的机械客观性所决定的。摄影与绘画不同，其独特性在于其本质上的客观性。”

    人类渴望永生，希望与死亡和时间所抗衡，一直以来都试图用某种形式来保存自身的形貌：洞穴原始绘画、木乃伊、雕刻、绘画、摄影。直到电影的出现，得到了最令人满意的形式。这样便是巴赞所说的“完整电影”的神话，从复制现实的本质来说，超越了其他所有的艺术形式。

   “电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的”，“就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界”。在巴赞看来，既然一门艺术的起源揭示了其内在的本质，那么电影显然从本质上讲是现实主义的。

    创作电影的意义即为一种“编码”，那么这种“编码”从一开始便是从现实主义的本质出发。这是所有现实主义电影的初衷和核心思想。无论是意大利新现实主义，例如《偷自行车的人》，还是中国第六代导演的创作风格，例如《三峡好人》，都是以最大限度的复制现实为目标而进行语言的构建，最终达到意义的表征。

三、解码“长镜头”，意义的生成

    既然编码的初衷已经明确，如何达到初衷的目的还需要手段，那么“长镜头”无疑最有代表性的一种。其实巴赞本人从未明确提出过“长镜头”一词，而是他所极力推崇的场面调度风格和“景深式分镜法”，被后来的理论家们所归纳为长镜头理论。长镜头“这种拍摄手法是以尊重戏剧空间的连续性还有时间的延续性为前提”，最大程度的保证了复制现实这一核心要求。长镜头理论的核心是通过镜头内部的调度来进行叙事、塑造人物和表达意义。

    长镜头可以分为两种风格：一个高度尊重空间时间的统一性，例如奥逊·威尔斯，《公民凯恩》中小凯恩被带走的景深镜头，前景是大人的对话，而窗户外是小凯恩在玩雪橇。另一个是纪录片风格，全程无打断的看完整个过程，拍摄的时间与观影时间是统一的。例如新现实主义的电影。

“运用得恰到好处的景深镜头不仅是突现事件的一种更洗练、更简洁和更灵活的方式，景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时，影响着观众和影像之间的知性关系，甚至因此而改变了‘演出’这一概念的含义。”这里的“知性关系”，我们可以理解为观众的“解码”。长镜头使得观众更加积极主动的参与到电影中，有选择看自己想看的，理解自己可以理解的。此外，长镜头使得观众和影像的关系比与现实的关系更为亲近，因为“实在界”是不可知的，但是电影可以无限渐进与现实。长镜头让模糊暧昧的现实进入了影像结构，那么观众便被迫去进行思考，即“解码”。

只有观众解码了“长镜头”，最终才构成了意义，生成了意义，同时电影才最终得以完成。例如蔡明亮导演的微电影《行者》，从始至终便没有任何情节，只有一个僧人在不同的场合的缓慢行走，类似于一种行为艺术，电影时间和观影时间的一致让不少观众望而却步或者破口大骂，但也有更多的人得到了人生启迪或者心灵感悟，称赞不愧是大师手笔的微电影。导演的意义通过“长镜头”被编码，而观众解码“长镜头”得到了大于本意的意义，可以说是导演和观众一起完成了电影，表达了电影，构建了电影的内涵。

四、现实主义电影传播的现实

    在纪念安德烈巴赞诞辰90周年国际学术研讨会上，北京电影学院王志敏教授指出“巴赞作为‘二战’后电影影纪实美学的积极鼓吹者其理论背景是建立在‘完整电影的神话’理论基础之上的‘摄影影像的本体论’，这一初衷表现出巴赞摄影影像本体论的个人片面性。比如在关于电影影像本体的再现功能和表现功能关系的表述中巴赞过于强调前者的重要性，却过低的忽视了后者的能动意义，这恰恰说明了在那个时代的理论局限。”在电影影响本体表现功能上，巴赞低估了观众，再现被一味的放大，忽视了表现作用，忽视了观众的“解码”。

（一）困境

 巴赞赞赏了1940年代晚期的两类电影——新现实主义电影和深度聚焦的心里电影，于是我们熟知了电影史上不得不提意大利新现实主义电影，法国电影新浪潮运动还有作家电影。但是巴赞的影响力远远不止如此，已经渗透到各个国家地区的影像之中。日本有沟口健二、小津安二郎，华语电影中，台湾有侯孝贤，香港有许鞍华，大陆有贾樟柯、李杨、章明……一代又一代的电影人在现实主义电影的道路上不断的挖掘和尝试，不仅仅是记录和复制生活，同时也深刻反思了时代和社会当下的复杂性和多样性。

    但是作为观众，传播的接收者，“解码”的任务被紧紧攥在手中，影评人和学术知识分子毕竟只是小众，而一张张电影票在市场经济的环境下成了最佳的发言。贾樟柯《三峡好人》斩获威尼斯电影节金狮奖，得到了国际的高度赞誉，但是在中国的电影票房上遭遇滑铁卢。不禁有人提问现实主义电影真的会有人看么？去电影看现实还不如去做梦对得起电影票。大部分的观众在“解码”阶段比起思考，更愿意选择轻松的娱乐，这是中国现代生活快节奏、无信仰的浮躁环境所决定。

（二）出路

    在如今电影市场爆棚的中国，观众的观影口味已经千锤百炼，要吸引观众的同时又能保证电影的艺术质量可以说难上加难。现实主义电影的发展道路令人担忧，但是也不难看到电影人的坚持身影在默默的前行着。张猛导演的作品《钢的琴》赢得了影评人和观众压倒性的口碑，虽然票房成绩在2011年并不出彩，但在小成品电影中已尚属欣慰。许鞍华回归现实主义风格的电影《桃姐》也能斩获口碑与票房的双丰收。

    其实巴赞并不反对必要性剪辑，他反对是表现性剪辑，对视觉的幻觉。对于蒙太奇的态度，可以是温和并用的。如何在追求现实主义风格的同时也能获得表现力，获得观众的理解和接受，而不是一味的孤芳自赏，是电影创作者们必须解决的难题，最终才能达到艺术与商业的平衡。

   实践往往和理论有着隔阂，创作者并不一定要固守成规按部就班，往往在实践的摸索中走出了自己的路，多元化的创作手法可以在一部作品中得到体现。我们也很难一部电影中很难再见到单纯的流派或者理论，都是各种手法相互杂糅，各种痕迹都能寻觅。

    现实主义电影在如何更好的传播，除了在“编码”下工夫，观众的“解码”能力也必须不断提高，培养自身文化素养。除此之外，还应该有更好的流通平台，得到院线的支持，得到文化部门的重视和扶持，不能让现实主义电影的路越走越窄，成为小众的花盆。

结语

    从霍尔传播模式剖析“长镜头”理论，可以详细窥见“长镜头”理论的脉络，从传播的角度来理解其影响，同时也能更好的结合当下的现实，为现实主义电影的发展做前瞻。从而以一种更加包容的心态来面对现实主义，让传播不仅是一种工具，更是一种深刻的理解和尊重，构建健康的文化秩序。

参考文献：

1.斯图亚特•霍尔编.徐亮,陆兴华译表征—文化表象与意指实践[M].北京:商务印书馆，2003:19. 

2.金宜鸿 金虎编译 ：巴赞电影理论初探[J]载于《电影文学》2007年12月上半月:25

3.安德烈•巴赞.电影是什么[M]崔君衍译.南京:江苏教育出版社，2005:213

4.聂伟，郭丽莉 电影写实美学的当代反思与“在地”诉求[J] 《上海大学学报》2008:33

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/xf/9501.html  《视听》