新时期中国现实主义电影的民族化思考-电影论文

　　一、现实主义与传统文化的新解

　　中国的民族文化传统、审美传统要怎样流传？与现实主义有怎样的对照关系？与从西方传来的电影及其表现手法又有怎样互动的可能性？一方面，电影属于叙事艺术;另一方面，又由于电影是视听语言的艺术，画面和声音的各自呈现方式及互相配合以及视听语言与叙事的交融，构成了电影独特的美学。在中国的传统文化和艺术创作中以及中国人的审美传统中，固然有“写意”与“工笔”的区别，固然有超越反映现实之上的对“意境”的追求，但对自然的关注、对社会现实的关注，一直贯穿始终。从我们的艺术财富来看，这个脉络清晰可辨。文学传统上，自《诗经》起，到魏晋古风、唐诗宋词、宋元话本、元代戏剧、明清戏曲，都不仅关注现实，而且产生过大量的符合现实主义规定的现实主义优秀作品，并对后世产生了深远影响。“天人合一”和“文以载道”这两个主要影响中国人核心艺术观的观念，自始至终使中国人的艺术创造与现实主义紧密相连。文学也好，戏剧也好，绘画也好以及由此产生的流派和运动，都具备现实主义的一些特点：描写和反映现实，并产生“来源于现实又高于现实”的作品；对“真实”和“典型”的双重追求，对本土和本民族文化风格的坚持。不仅如此，在中国历史上每一次的大的、小的社会变革之后，也会由此产生新的艺术流派及艺术理论，与意大利新现实主义电影的产生和发展居然可成对照。

　　二、现实主义与现代性的思考

　　在10年动乱以后，中国再一次面临着以一个民族国家自身想象走向世界中心，向世界证明的过程，这样的前提与20世纪30年代的环境是极为相像的。而这种抹之不去的民族主义几乎就是所有中国电影人的情节。因此，在中国电影中表现出来的现代性就不是单纯的以个体解放和主体自由为标志，他们真正的目的是要指向个人身后的全人类的解放，如果说1949年前是要把中华民族从“亡国”中解救出来，那么“文革”以后就是要把中华民族从浩劫和政治高压中释放出来。因此这种挥之不去的民族主义痕迹使得中国电影在表现个人情怀和经历上总是隐喻着一个大写的“人”。这种凝重的历史情怀和寓言式的讲述方式在“第五代”的电影里体现得淋漓尽致。《黄土地》《孩子王》《红高粱》等影片都可以从中嗅出民族性的味道，不论是批判还是赞扬，它都不是以个体论个体，在每个人的行为后面都是积聚了千百年的民族性和被放大了的中国“人”。即便这同样是一条文化反思之路，同样是责问中国传统的弊端，但是这个过程已经不再是“五四”的翻版，虽然它仍然有着民族身份的焦虑，面对西方现代化的咄咄逼人，仍然迫切地呼唤着民族的复兴和振兴，但是这种民族主义的印记已经有所减弱，它更多地将焦点放在了个人身上，借以个人的批判来对民族做出反思，通过反思主体性来反思文化的现代性，通过重塑个人来重塑民族性。同时配合着改革开放的步伐以及与西方的交流，中国的现代性进程又一次回归到了一个统一的世界史中，也再一次经历了“除魅”的过程。因此到了“第五代”后的新生代电影中，随着现代化脚步的加快和前面一系列的铺垫，才真正出现了自我身份的认同危机和焦虑，才有了《昨天》的迷茫，和《北京杂种》的混乱。这时的审美现代性才在真正意义上为追求自主、平等、多元的社会发挥其功用，才对人生的偶然性做出了无奈的表述，也在深层次上对于人的生存发出了询问，这些哲理议题不论是浅层次还是细致的讨论才是一种典型的西方意义上的现代主义模式。

　　现代性就中国而言，不仅是一种以现代为主的信念，而且也是一种向西方求新求变，追求民族国家富强的理想。中国现代性的历史发展一直是以民族国家的现代化为主要动力的，因此它始终不能完全褪去民族主义的外衣，而表现在电影中，就使得电影中的人物始终不能以个体自觉的方式来对生命和生存作出拷问和思量，在它的背后始终悬挂着一个大写的“人”，而这种沉重的民族主义包袱直到新生代电影的出现才有了转变的契机。如果说，中国的现代性进程是一个有关民族主义的历史，那么电影就用影像记录了这样一个从前现代走向现代的过程。

　　三、现实主义电影的民族化探索

　　勃兴于世界电影史第三分期(1945~1967)的日本新现实主义电影，其电影美学很多都来自于日本传统文化上的禅宗和浮世绘，从沟口健二的长镜头美学，到黑泽明的构图，再到小津安二郎的故事讲述都有着浓浓的日本风情。这种电影艺术的独特魅力是来自于本身日本的文化，而不是来自对西方文化的借鉴，这一点对于中国的电影创作有着十分强烈的借鉴意义。同时期的中国电影其实也跟日本新现实主义一样进行着探索和继承。比如1960~1963年的中国经济正处于濒临崩溃的边缘，在政治上也是风云变幻，社会主义的优越性正受到挑战，与前苏联的交恶也使得中国在国际上渐渐呈现孤立无援的状态。在这种形势下，电影作为当时中国最普遍的艺术形态和国家的意识形态机器受到越来越多的重视。“电影艺术具有最广大的群众性和普遍的宣传效果，必须加强这一事业，有利于在全国范围内及在国际上更有利地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”国家需要电影所展现出来的梦境和圆满来掩盖现实生活中的残酷和缺失。当时国家环境如此恶劣，在国际上又被孤立，重塑国家自信成为重要议题。“中国竭力利用电影来建立一幅民族认同的单一化图画。”在电影中不断地塑造主人公对于社会主义的向往，不断地批判阶级的本质和毒害，不断地强化新中国的光明和幸福。中国电影受前苏联的影响极为深远，原本我们用前苏联的电影技巧来讲述自己的故事，可是现在不论是故事、形式还是技巧，都竭力地运用民族的传统，在传统中创新。

　　例如《小兵张嘎》就是针对《伊万的童年》而拍摄的。1962年塔尔科夫斯基拍摄的《伊万的童年》获得了威尼斯电影节的金狮大奖，而《小兵张嘎》则是在要超越《伊万的童年》的情形下摄制的。首先要在革命认识上有超越性，《小兵张嘎》全片不论是故事还是基调都是昂扬向上的，嘎子与伊万虽然都是战争孤儿，但党和革命群众成为嘎子家庭的替代品(同处于革命大家庭)。嘎子英雄形象的塑造是靠党的引导与革命群众的帮助，从而树立起其自身的价值(是从别人处获得价值)，而伊万始终都是独立的，他靠自我牺牲完成了英雄的塑造，嘎子加入革命队伍使其自身成为革命的代表，他与革命群体的融合使他自身具有不朽的性质，而伊万只是一个被残酷战争机器碾过的孤儿，留给世间的只有伤痛和对战争的反思，嘎子代表的是“神话”，而伊万代表的是“现实”。从中我们可以发现《小兵张嘎》所要极力塑造的是战争中的英雄神话，这场战争的正义性和神圣性也就代表了当时政权的正当性和不可替代性，只有共产党才可以给人民幸福，即便是在战火纷飞的年代，有了党组织也就有了家。在影片中对于党的拥护就是在银幕上继续塑造社会主义的神话，让群众对共产党的执政能力更有信心——党可以带领群众走出战争的阴霾，走进社会主义，也就一定可以走出经济和政治的困境；另外，在技术上，《伊万的童年》采用梦境化的诗意镜头贯穿全片，用梦幻的美好真诚来反衬战争的冷酷残忍。被影评界称为早期诗电影的代表，它展现的诗电影语言对以后的电影产生深远的影响，尤其是一些寓意深刻的象征镜头。在展示梦境的时候，用长镜头来表现主人公的潜意识，这在《小兵张嘎》中也有体现。所不同的是，《小兵张嘎》中的移动镜头是来源于中国自身的古典美学传统，我们从中国源远流长的诗画传统中找到了灵感，发展出了中国式的横移镜头，为这种民族自信心的坚定和国家意识形态的建构做出了极好的注解和证明。更不要说从民间故事中改编而来的电影《刘三姐》，从戏曲中汲取营养的《枯木逢春》等。在电影中，群众不但一次一次地强化了对于社会主义的崇敬和向往，中国美学式的电影手段更是让观众尤其是农民观众有了深切的认同感，产生归属感和参与感，还激发了他们的荣誉感和自豪感，最终来完成国家的要求，来“进一步创作我们的民族风格，创作完全的中国气派和中国作风”。而后来的中国第五代导演几乎也是在民俗的基础上重新发掘了中国美学的特色和传统，在这个基础上结合时代的节拍创造出了既具有时代感又具有民族感的独特的美学特色。

　　四、结 语

　　现今，中外大片充斥着中国银幕，虽然票房过亿元大关早也不是什么神话，可是越来越多的观众却觉得无片可看，或者部部都是烂片。在银幕上得不到触动心灵的感悟，也体会不到历史的沉淀，喧喧嚷嚷只是小丑的嘈杂。如果不在电影中注入民族的灵魂，不对民族的特色推陈出新，那么中国的电影必将走入一个死胡同，上不能对抗好莱坞，下也不能抵抗电视剧。从日本新现实主义电影中汲取养分，从中国电影的历史中汲取养分，是我们当代中国电影人的当务之急。而在中国电影史的进程当中，有意识或无意识的现实主义优秀影片也已载入史册，这些影片已就审美情趣的培养，对中国观众造成了深远的影响，并影响到世界观众对中国电影的期许。在对抗好莱坞的电影霸权的“斗争中”，民族性的坚守和发扬成为两个互为补充的部分。对于民族文化中现实主义的传统的再发展、再挖掘，形成中国的“新现实主义”电影运动，或许就是我们的出路之一。

文章来源于《电影文学》杂志