说唱风格钢琴曲创作初探-音乐论文

　　一、天津时调

　　论及说唱音乐元素运用于中国钢琴曲的创作，开其篇首者应是赵元任创作于1979年的钢琴独奏曲《偶成》，该曲最先发表于１９２１年《音乐杂志》第４期。“偶成”的意思类似西方音乐中的《即兴曲》、《音乐瞬间》，这首钢琴曲的旋律来自天津时调。

　　天津时调属于牌子曲类，是天津曲艺中最有代表性的曲种之一，它用天津方言演唱，腔调高亢爽朗，韵味醇厚，听起来俊俏清脆，委婉明快，加上伴奏色调的明亮透彻，构成了天津时调的独特风格，深受当地人民的喜爱。其表演形式为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。唱腔有靠山调、老鸳鸯调、喇哈调、落尺时调等。旧时街头巷尾、工余饭后，经常能听到人们自弹自唱这些小调。

　　上世纪之初，赵元任出于对中国风格钢琴曲的探索，创作了《偶成》这首小曲。乐曲开始先是四小节的引子，固定音型的和弦伴奏用高八度在高音区演奏，显然是模仿天津时调伴奏乐器节子板所敲击的明亮清脆竹片声。几声竹板之后的主旋律在钢琴的中音区模仿着大三弦颗粒浑厚的演奏，这里大三弦演奏的“花奏”（装饰音）并不等同于西方钢琴作品中的追求“清而准”的装饰音，而是“贵乎快而圆”，有点类似于中国民族乐器里的滑奏，体现了中国民族音乐的特性。这一段左右手交叉的演奏模仿着时调里竹板和着三弦俏皮活泼的表演，妙趣盎然。

　　二、苏州弹词

　　苏州评弹发源于苏州，是苏、浙、沪一带颇有影响的说唱品种。以三弦、琵琶为主要伴奏乐器，演员自弹自唱。说起评弹与钢琴的关系，最早可以溯源到在上世纪４０年代，在上海电台“空中书场”说评弹的严雪亭就请过钢琴师在他说书时为他的唱腔伴奏，当时的听众都能接受。那时上海唱滑稽的名家如杨华生等也都用过钢琴伴唱。这些都比后来钢琴为样板戏伴唱还要早得多了。

　　上世纪５０年代末，由赵开生谱曲、余红仙演唱的弹词开篇《蝶恋花》一时传遍大江南北，１９７６年王建中据此改编成同名钢琴曲《蝶恋花》，改编后的钢琴曲通过丰富多样的音乐线条和音响形态渲染情绪、刻画形象，很好地揭示了毛泽东原词中的内涵意境。

　　钢琴改编曲中运用了５次过门连接着主旋律，模仿着评弹艺人的弹唱相间。Ａ段的过门织体层分为三种形态?押上层为旋律，中层如弹拨乐琵琶演奏的衬音音型，低音模仿三弦的短促的点状音响。Ｂ段过门快速由上至下的琶音、颤音等华丽奏法把织体装点得花团锦簇，优美动听。Ｃ段过门３快速的节奏音型反复模仿着琵琶的轮指奏法。Ｃ１段过门４交替运用快速节奏音型与琶音音型，引出“忽报人间曾伏虎”令人惊喜、振奋的音乐段落。Ｄ段快速节奏和弦的反复加强了由于激动而“泪飞”的动态感。过门５中的固定音型使音乐情绪缓和下来。之后，Ａ１段在高音区再现Ａ段旋律，用原评弹曲调中“我失骄杨君失柳”的主题音调，抒发缅怀之情。最后的尾声由低向高节奏舒缓的旋律配以附加音的琶音奏法，似描绘忠魂已入仙境。

　　钢琴尽可能模仿着弹词演唱中的语言音调，又不失却钢琴本身的特点。如对弹词演唱中润腔、拖腔的模拟表现

　　这里，钢琴左手单音与右手八度交替弹奏的部分是对评弹音乐中拖腔变化音的模拟，大二度旋律的快速交替重复的手法使音乐产生了音腔颤动的效果，表现了旋律的长线条与评弹演唱时的润腔。

　　此外，《蝶恋花》中还出现一些钢琴模仿评弹主要伴奏乐器琵琶演奏效果的乐句，如谱例３中第４、５小节中对琵琶“弹挑”手法的模仿：

　　运用评弹音调创作的钢琴曲还有陈铭志的《序曲与赋格第七首》，这首赋格曲的主题具有评弹过门风味，曲调昂扬挺拔。赋格通过两次主题原型与倒影主题的三次卡农，两次原型主题与一次扩大主题的卡农，主题原型、倒影与扩大形式各自开端的卡农这三个部分而使得乐曲达到了高潮。此外，倪洪进创作于１９８５年的《幻想曲四首》中的第二首《听评弹》，描绘的则是作者回忆儿时听评弹的印象，也是采用了评弹的核心音调发展而成。

　　三、京韵大鼓

　　京韵大鼓是由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。京韵大鼓唱腔丰富多彩，唱中有说，说中有唱，讲究语气韵味。表演形式是一人站唱，演员自击鼓板掌握节奏，主要伴奏乐器为大三弦、四胡、琵琶。

　　《风雨归舟》是京韵大鼓的名段，主要通过抒情性的唱腔表现文人卸职隐退、垂钓江边，风雨骤至、轻舟漂荡、风雨归舟的景象。《风雨归舟》中大三弦伴奏的特点是高弦低弹，即定弦高（第一弦多定ａ，１５１定弦），主要在上把和中把等把位演奏。

　　储望华１９６５年创作的五声音调《练习曲》就是根据这个唱段改编的，乐曲右手的旋律基本保留了《风雨归舟》的曲调，并大量运用倚音与颤音来模仿伴奏乐器大三弦浑厚而响亮的音色效果。末句连续的下行旋律在钢琴上模仿着大鼓的“甩腔”韵味。

　　四、陕北道情

　　《翻身道情》原是以陕北人民喜闻乐见的道情曲调为基础加工发展而成的带有说唱风格的歌曲，是秧歌剧《减租会》（贺敬之词，刘炽编曲）中的一首，表达了穷苦的陕北人民在红军的领导下庆翻身的喜悦之情。

　　１９７３年，王建中以这首道情为素材改编为同名钢琴曲《翻身道情》，这首具有浓郁北风情的钢琴曲基本保持了原歌曲“歌唱—回忆—歌唱”的三部性段落结构，大量运用间奏把各个乐句，以及各乐段紧密地联系在一起，同时也起到了情绪的转折和过渡作用，突出了陕北地方说唱的特色风格。

　　乐曲共六段，第一、二、五、六段用“平调”，各段上、下句的开头和结尾大体相似，旋律多用四度跳进，热情奔放，动力性较强。第三、四段用道情“十字调”为音乐基础而发展，旋律舒展平稳，与前后的“平调”形成对比，具有中部的作用。第五、六段是全曲的第三部分，是第一、二段的变化重复，具有再现的作用。整首钢琴曲在保持原曲基本结构的同时，努力将道情的特点用钢琴语言表现出来。如第一段中对道情“紧拉慢唱”手法的借鉴。

　　五、福建南音

　　南音是福建特有的乐种，曲调优美，节奏徐缓，演唱讲究咬字吐词、归韵收音，艺术风格古朴幽雅，委婉深情。唱腔旋法中，最为突出的是“多重大三度并置”，旋法特征以上行大三度紧接一个下行大二度的框架结构为主要音调结构。南音的调式以七声调式为主，其中，变宫、变徵两音是最具特点的色彩音，经常作为经过音、上倚音，使曲调更为婉转。

　　福建籍作曲家郭祖荣在其《Ｃ大调第四钢琴奏鸣曲》第一乐章（奏鸣曲式）呈示部的副部主题就采用了南音的曲调特征，其中变徵音＃ｆ、变宫音ｂ的运用，ｄ—＃ｆ、ａ—＃ｃ等多处大三度的并置的反复出现，使曲调显得更为迂回婉转，体现了浓郁的南音古朴风格。音乐节奏上也很优雅、舒缓，整个副部主题用如歌的行板演奏，显得古色古香。仿佛是对往事的回忆，与疑问式、激昂的主部主题形成了对比。

　　六、福建锦歌

　　锦歌也是福建省的主要说唱曲种之一，属牌子曲类，用闽南方言演唱，流行在闽西南、台湾全省和东南亚一带华侨聚居的地方。锦歌主要伴奏乐器有洞箫或笛，大筒或南二弦、还有琵琶或月琴，拍板由演唱者自击以掌握节奏。

　　郭祖荣创作于1954年的钢琴曲《前奏曲》（第一号）便采用了锦歌的曲调，乐曲是降Ａ徵调式。第一段主题中右手部分的节奏显得较为自由，曲调带有锦歌《四空仔》的唱腔特点。整个乐句围绕着5612165这个音列发展，使用经过音让旋律上下迂回婉转，在节奏上，采用一长数短的办法使其更具有弹性，曲调显得委婉缠绵。

　　七、其他曲种

　　其他曲种元素运用于中国钢琴音乐创作的还有汪立三采用走唱类说唱东北二人转元素创作的钢琴曲《二人转的回忆》（1981）。春龙运用单弦音乐特性音调创作的儿童钢琴小品《童趣》、《听爷爷唱的弦子》、《踩高跷》；运用河南坠子音调创作的《祖孙情》、《唱起坠子》、《拍手歌》、《乡情》；运用山东琴书音调创作的《妈妈的线笸箩》、《尽情》、《小木偶》、《过丰年》、《唱着凯歌向前走》；运用四川清音音调创作的《吟古诗》和《小魔术家》等。

　　八、创作思考

　　我国的说唱艺术具有悠久的历史，其音乐各具特色，风格迥异，钢琴音乐创作中的说唱因素则主要体现在地方语言和唱腔风格等方面。

　　（一）说唱艺术本身就是语言的艺术，是以声调、语调的夸张来刻画表现人物的形象，而汉族各方言之间的主要区别不仅体现在语音的声母、韵母和声调方面，更体现在语音声调的情感倾向性上。于是，作为语言性极强的说唱音乐，通过语言音调的情感特征所折射出的不同地域的音乐审美的性格特征，就表现得更为鲜明。

　　这在说唱风格钢琴曲的创作中有着集中的体现。如赵元任的《偶成》中可使听众在音乐的进行中明显听到天津方言的地方色彩、风格和味道。时调的旋律线条清晰，情绪热情，再加上钢琴上所模拟的竹板和大三弦的伴奏相和更突出了音乐形象的活泼、生动。《翻身道情》中变化丰富的节拍重音和重音记号，在流畅的音乐语言中透出西北地域色彩的语调重音及爽朗的性格特征。而在王建中的《蝶恋花》与郭祖荣《Ｃ大调第四钢琴奏鸣曲》等南方地域色彩的说唱风格钢琴曲中，对每个音的吐字和润腔都非常讲究，将字头、字腹、字尾及收音都交代清晰，旋律则以级进为主、曲折蜿蜒，气韵贯通、一气呵成，以显示出醇厚的韵味和缠绵委婉的情趣。

　　在这些钢琴曲中，南北方言的或轻软、或重直的不同语音、语调（韵律、韵位、韵脚、平仄）特点，都有着鲜明的体现。而且，说唱语言所讲求的依字行腔、字正腔圆、腔随字转、字领腔行等，在钢琴旋律的进行、走向中也有所体现。此外，唱词中字音之间的明与暗、虚与实、清与浊、宽与窄的对比，乃至不同唱词所使用的韵脚的宽窄也可表现出不同的情感意味。如京韵大鼓中表现市井风俗画的《丑末寅初》使用了开放、明亮的江阳韵，而表现山野之趣的《风雨归舟》就是使用了含蓄、幽深的由求韵。这些都是说唱风格钢琴曲创作中所应重视的要素。

　　因此，在说唱风格钢琴曲的创作乃至演奏中，首先对所借鉴的相关说唱旋律进行说、诵、吟、唱，反复领会其中包含的潜在语音特点，理解旋律内核，对于进一步的创作演绎将具有极其重要的作用。

　　（二）由于说唱中故事的讲唱者需要灵活地塑造模拟多个不同的角色，时进时出。所以，相关风格钢琴曲的创作中就应该利用音区、音色的对比去表现说唱中不同人物的口吻、表情、姿态、性格乃至人物的音容笑貌。此外，对说唱中说与唱，乃至帮腔、伴奏等弹唱相间、丰富多变的音响效果的不同模仿，也都必须要由钢琴来单独完成。但其实就乐器而言，钢琴的音色是单一的，这只有通过音区、音色、音量的恰当选择以及不同的演奏法、触键、踏板的运用，以期产生不同的表现联想。

　　如对于说唱唱腔中的颤音、倚音、滑音、擞音、拖腔、润腔等特殊风格技法的表现，钢琴曲《蝶恋花》中用大二度快速交替重复的音腔颤动的音效来模仿评弹的润腔，《风雨归舟》中钢琴用断、连奏相间模仿着京韵大鼓中顿挫连用的唱法。

　　此外，装饰音的巧妙运用也是此类钢琴作品中重要的创作表现手法之一。如《蝶恋花》中大量用短颤音模仿评弹演唱时的小润腔音，《偶成》中用前倚音对大三弦“快而圆”的演奏滑音效果的模仿。这些装饰音或模拟某种伴奏乐器的特性奏法，或用以营造特定的音乐氛围，往往起到了惟妙惟肖、画龙点睛的作用，突出了作品的风格与特色，形成了圆滑的润腔与韵味。

　　节奏方面的运用主要是对说唱旋律及伴奏中特定节奏型的模仿。如《偶成》中在钢琴高音区对打击乐竹板音响的模仿，《翻身道情》中钢琴对原道情中开场小鼓、小镲、小锣齐鸣，热闹欢腾音响的模仿，都起到了很好的艺术表现效果。此外，在《蝶恋花》末段中散板，《翻身道情》中多处摇板（紧拉慢唱）等特殊板式的运用，也是中国传统音乐中“有伸有缩，方能合拍”的弹性节拍审美观念在创作中的体现。

　　（三）在创作中，说唱音调在钢琴作品中的运用也是灵活多样的，它既可直接运用说唱的经典唱腔、曲牌，如《风雨归舟》、《翻身道情》；或是间接运用说唱音调特点来进行创作，如《二人转的回忆》中采用了二人转的核心音调与特性节奏，把二人转最突出的特征展示出来。就目前以说唱风格创作的钢琴曲而言，以既有说唱唱段、曲牌改编的作品占有较大比重，相比之下纯属创作类的作品显得数量不足。固然“改编作品更易于听众的理解接受，更易于传播普及。但此举亦有弊端，这就是改编曲往往在思想内涵与结构容量等方面受原作的影响与局限，听众的欣赏往往受制于其对原作的印象和理解。”④因而，说唱风格钢琴音乐创作的发展与繁荣应该创作与改编并重，在学习改编（编创）既有说唱音乐的同时，也应加强新作品的创作（原创），创作出既有浓郁地方说唱风格，又有较强器乐化思维的中国钢琴作品。

　　相对于中国三百多种丰富宝藏的说唱音乐品种而言，目前中国钢琴音乐创作中对该资源的开发运用显然十分有限，说唱风格钢琴曲的创作、演奏、研究，无论是在曲种学习借鉴的广度上，还是在音乐元素提炼的深度上，都尚有很大的空间有待开发。在创作与改编并重的原则下，加强中国说唱风格钢琴曲的创作将有利于钢琴音乐更加广泛、更为充分、深刻的民族化。可以使得钢琴音乐更加贴近中国人的审美口味和欣赏习惯，贴近中国人的情感表达方式和理解体验，实现钢琴音乐在中国传播的大众化。

　　所以，说唱元素应该成为更多作曲家关注、应用的对象或素材，如何将西方的作曲技法与语言性极强的说唱音乐元素有机地融合并糅合，做到在钢琴上有滋有味地、绘声绘色地“有说有唱”，通过对说唱艺术中声调、节奏、音色高度“钢琴化”的精妙处理，表现出中国语音声调的情感倾向性，这也是作为一件越来越被中国民众普遍认同并越来越具有社会影响力的西方乐器的钢琴，在其中国民族化历程中所面临的亟待探索的一个重要课题。