中美西部片的两种审美表征：英雄塑造与文化反思-电影论文

　　由于民族文化和艺术诉求的不同，中美两国的西部片在主题探索方面也表现出很大的差异，美国的西部片主要是塑造了一个个经典的西部“英雄形象”，而中国的西部片则更多地通过影像手段进行深沉的“文化反思”。笔者以《关山飞渡》和《黄土地》这两部中美西部片的代表作为例，以期对这种不同作一具体的解读。

　　一、二元对立与段落组合的结构

　　美国西部片通常呈现出“二元对立”的叙事模式，展示出矛盾双方在造型方式上的脸谱化对立。西方马克思主义文论家卢卡契认为：“内容首先是由艺术形式才得以显现，内容转化为形式，又以形式转化为内容为结局，艺术形式与内容的有机结合过程理解为一种高度抽象过程。”②我们不难发现，绝大部分的美国西部片遵循着这样的叙事模式：在美国西部拓荒时期，险峻荒凉造成政府管理的缺席，宗教教堂寥寥无几，无政府主义泛滥，好汉与歹徒，警官与盗匪之间的较量通过暴力与对抗来解决，而胜利的一方无不是要经历重重险阻，往往在最后关头化险为夷，也就是通常所说的“最后一分钟营救”。影片《关山飞渡》中，马车在前往劳司堡的途中遇到逃狱出来的林哥，在快要到达目的地时，却遭遇了印第安人的围攻，双方经过激烈的“拼杀”之后，终于获得了骑兵队的解围，顺利到达了劳司堡。由此可见，冲突和冲突的解决方式是影片即将结束时的枪战。这也符合西方文学和戏剧艺术的传统，强调故事结构和戏剧冲突的至关重要性，一般以“二元对立”来编织影片的开始、发展和高潮。这种美国西部片的基本故事结构不断在影片中重现，形成坚实的结构模式。正像乔恩?图斯卡所说：“社会中出现冲突，英雄主人公最终决定参与到这一冲突中，他的介入导致了他与这一个或多个坏人之间的生死搏斗。”因此，“二元对立”是一种极易突出“英雄性格”和“英雄形象”的叙事模式。约翰?福特的这部影片也为后来的西部片确立了一种经典的叙事模式，譬如通过人物的旅行对西部风光的描绘、印第安人的偷袭、救援骑兵在最后一刻到达以及在一个小镇的中心区，进行的最后决战等。

　　青年导演石磊说：“美国西部片的主题是征服西部，他们需要英雄。而中国西部历史悠久，是孕育中国五千年文化的土地，因而中国西部片更倾情于西部风土人情，更关注个体生命价值。”

　　中国西部片的叙事模式往往是散文式的，通过段落的组合，展现的是在闭塞、落后的西部地区，个体命运抗争、人性觉醒所带来的文化反思。在《黄土地》当中，下乡采集民歌的八路军文艺工作者顾青来到陕北黄土高原，并落脚在翠巧家，翠巧在这位“延安干部”的影响下，为了逃离不幸的包办婚姻，追求自由和幸福，在一个大浪滔天的夜晚驾船出走，最后被吞没在滚滚的黄河水中。顾青唤醒了少女翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运，她所面对的是养育了她的亲人，是那种平静而温暖中的愚昧，最终她为自己的选择付出了死的代价。因此，“黄土地”的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。这种“女性抗争”的叙事模式，在中国西部电影中屡次得到体现，如《秋菊打官司》中“只为讨个说法”便义无返顾层层上诉的“秋菊”，《一个都不能少》中，为了不让一个孩子失学而只身前往城里寻找学生的魏敏芝，《美丽的大脚》中为了给孩子们买电脑而四处求人，一口气喝掉一瓶白酒的张美丽，《菊豆》当中一把火点燃染房的菊豆……在中国漫长的封建社会中，女性一直是处于一种被压抑和忽视的弱势状态，因此，“女性的抗争”总能传达出对传统的旧思想文化的深刻而沉重的反思。

　　二、英雄形象与普通人物的塑造

　　一提起美国西部片，人们首先想到的是可以看到地平线的苍茫原野，身形矫健的牛仔们头戴宽边帽，身穿皮夹克，脚着高筒靴，手持来复枪，要么是纵马驰骋在广阔的西部原野，要么是在陡峭山谷的驿车上，要么是在杀机四伏的西部酒馆……诸如此类的人物造型设计和情节处理完全是公式化、模式化的。这种类型化的处理，符合人们对于“西部英雄”的原始想象。在影片《关山飞渡》中，韦恩扮演的林哥是一个明辨是非、快意恩仇的越狱牛仔，执意要为父兄报仇，不嫌弃达拉斯的妓女身份，并有着极高的正义感和绅士风度。在即将要到达劳司堡的时候，他本有机会纵马逃走的，但当他看到印第安人准备向驿车发起进攻时，决意留下来，并在稍后与印第安人的交锋中英勇抵抗，在紧张激越的配音当中，林哥不仅枪枪命中敌人，还果断跳上飞奔的马群，试图控制住脱缰的头马。所有这些无不将林哥的“个人英雄”形象推至了极点。“美国经典西部片”舍弃了边疆居民在与自然斗争的过程中互相合作与扶持的现实背景，而是把那些单枪匹马且崇尚个人英雄主义的人作为影片诠释的主题，以此来表现个人为了自由正义不顾一切挺身而出的气概以及面对险恶环境时慷慨无畏的精神，从而形象地塑造出了一大批不受朋友、家族和社会制度的羁绊、令人崇敬仰慕的救世主式英雄人物。

　　中国西部片把镜头对准的是最普通平凡的大众，而这其中，又以众多的女性为叙事主人公。从某种意义上说，她们都具有一种悲剧性的命运。正是这种悲剧性，才能够引起我们对那个时代和社会的反思。《黄土地》中的翠巧是一个觉醒了的悲剧人物，她原本平静地生活着，顾青在一个偶然的机会闯入了她平静的生活，并给她带来了新生活的向往：到延安接受新的教育，过新女性的生活，在生活和思想方面进行彻底的革命。她出生在一个农民家庭，没有接受过任何新知识的教育，倘若不是顾青的出现或许她会在那片黄土地上像父辈那样过上一辈子，顾青带来的新的生活观念给了她向往和憧憬。她要做一个“新人”，可是家庭和社会并没有给过她这种生活的机会，为了追求这种生活，她毅然选择了抗争，逃婚到延安接受新的洗礼。不幸的是，她在过河时却被滔滔的河水所吞没，她的梦也随之飘散而去。与其说翠巧是被河水所吞没，不如说她是被那片土地上因闭塞而愚昧落后的传统所吞没。陈凯歌电影主题是批判的，这种批判也正是通过对翠巧这一形象的刻画才得以巧妙的呈现。

　　三、自然环境与写意场景的设置

　　恩格斯的“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题科学地揭示了典型环境与典型人物的关系。典型性格是在典型环境中形成的，典型环境制约着人物的行动。典型环境是指小说、戏剧等叙事性作品当中，环绕在典型人物周围并促使其行动典型化了的环境。

　　美国西部片中雄浑壮阔的原野，在现代文明秩序还没有完全建立起来的时候，为形形色色的投机者、流寇、牛仔、印第安土著等提供了一个相对封闭的博弈场所。在一场场惊心动魄的殊死较量中，诞生了一个又一个西部英雄。影片《关山飞渡》中，纪念碑山谷这个福特西部风景标签第一次出现。当福特第一次看到此处风景的照片时，就确定了自己几乎一生的拍摄场所，实地考察后，更确定了自己永恒的西部画面框架：砂岩石像包了硬壳的拳头一般直冲地面，又如一个精致的建筑尖顶直扎蓝天，它们庄严肃穆地静默于此，表面上一片死寂的风景，却给人以恒久、躁动而神圣的西部印象。福特灵光闪现般地将这块土地与他的西部英雄形象结合到一起，使二者相得益彰，并且用大全景的宽广构图方式来表现这二者的融合，使一种辽阔的感觉由壮丽的风景渗入到西部英雄粗犷的胸襟当中，最终敲击到观众的心灵。

　　中国西部片多取景于西北的黄土高原地区，那里荒凉、贫穷，生活在那片土地上的人们为了获得基本的生活资料而不得不付出极大的努力。封闭和落后又使得这种努力更加艰辛，有时甚至是徒劳。导演们往往通过一些具有象征意味的场景来展现这样一种“西部印象”。影片《黄土地》中所呈现的陕北高原就是这样一个地方。“从文化象征的意蕴来看，黄土地这一艺术形象寄寓了非常丰厚而复杂的象征意蕴：既表现黄土地作为中华民族发祥地之如母亲般地宽厚仁慈，又对黄土地之冥顽、封闭、僵化自足等年代进行了深刻的反思。这样的文化寻根和反思意象是与中国的文化‘寻根’和反思的思潮相一致的。”③影片中大部分涉及黄土地的场景都选在早晨或者傍晚拍摄，这一方面是为了使得黄土地在银幕上呈现出更为浓重的色调，从而确定土黄色的色彩基调，另一方面使得黄土地既洋溢着温暖浑厚如金秋余晖般的暖色调，又给人以无法排遣的沉重感。再比如，影片中那个颇为壮观的“求雨”片段，婚宴上“摆着是个意思”的“木鱼”以及翠巧家门框上没有字的“对联”，这些都以一种意象性的表述呈现出中国西部的闭塞和落后。

　　四、结 语

　　美国西部片在电影史上具有举足轻重的地位，塑造的英雄形象作为美国精神的象征，成为大批影片塑造英雄形象的参考原型。以《关山飞渡》为代表的美国西部片所表现出来的个人英雄主义信念代表着美国社会长期以来信奉的个人英雄主义价值观。中国西部片更多的是对西部那片古老而沉重的土地以及生活在那片土地上的人们的一种文化关照。《黄土地》作为中国西部电影的早期作品，为后来的张艺谋为代表的“西部导演”们提供了一个艺术表征的维度。总之，中美两国西部片中的不同艺术取向，可以看做是对钟惦棐先生所说的“美国有所谓‘西部片’，我们是否可以有自己特色的西部片？”这句话的一种回应吧。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第17期