从几种敦煌壁画的构图浅谈叙事的时间与空间

经变画是以佛经故事为依托的，那么在表现佛经故事的时候，两种不同的表现方式有时便会发生冲突。佛经转换为经变画，往往会经历一定程度的选择与重组，以求适应新的载体的需要。相比而言，佛经变文也是依托佛经的通俗艺术，但它们所作的工作就仅仅是铺衍和修饰。

一般经变画的创作者偏爱的题材，它们大多包括两种类型，一种是描述一个具体情境的佛经内容，如说法图、涅槃图、弥勒经变中的一种七收、树上生衣等；另一种则是包含了连贯的具体故事情节的内容，如各种佛传、佛本生故事、因缘故事、佛史之类，以及一些由故事连缀起的佛经。这些题材本身包含的具体形象很多，因而容易用绘画进行表现，由此受到画工的普遍喜爱。经变画对于情境的表现，是比较接近一般画作的，采用散点透视的构图方式表现出全景，将同一时间或是时段内的各种景象安排在一幅画作之内。但是对于故事情节的表现，则必须要解决如何在统一的绘画空间中表现不同时间内的情节的问题，解决这个问题可以有多种方式，这样，我们可以看到经变画中发展起了多种不同的构图模式，它们的内在逻辑也难免与佛经本身有所不同。这些不同的构图模式为敦煌壁画艺术提供了丰富的多样性，成为后人思考和学习的源泉。

在一些壁画中，创作者会试图从从完整的故事情节中选择一个重要的片段，通过表现典型情景来代替表现全部故事，这样便凭借受众或者传道者对佛经的熟悉，回避开了这个问题。较早期的壁画中更加多见这种方式，如新疆地区的石窟，地理位置更加接近佛教传入的源头，开凿时间也更早一些，其中的本生和佛传绝大多数是单幅构图的。在敦煌莫高窟壁画中，单幅构图仍然很常见，这种方式一直延续到晚唐到宋代兴起的屏风画中。而且经变画往往使用榜题，这种附加于图画之中的文字可以提供更多的信息含量。

不过一般来说，最容易想到的处理方式是将统一的空间隔开，用每一个小空间塑造不同时刻的情节形象，它们连缀起来便获得了完整的情节。我们在莫高窟壁画中看到了很多这样的连环画式处理。成熟的连环画采用山水等背景物来分隔空间，分隔而成的空间片段彼此之间错落有致，按照一个顺序连接，整体上呈长卷形或波浪等其他形状。它们也很早就得到了应用，如新疆米兰的须大拿本生这些早期西域石窟壁画已经有了这样的探索。大多数这样的壁画中，图像排列的空间顺序与故事发生的客观时间顺序保持一致，而不能像佛经那样在语言叙述中可以营造时间先后顺序的变化。

佛经对叙述时间进行加工以收到特殊艺术效果，往往采用倒叙的形式，如《贤愚经》卷七的《微妙比丘尼缘品》，是由老尼姑微妙的回忆开始，叙述她悲惨的一生，而直到她终究参见佛祖的时候，才得知她的遭遇是由前世的恶业决定的。这种叙述方法在心理上更加符合佛教宣传的需要，通过带领受众感同身受地体验微妙的故事，从而使人顿悟。然而莫高窟北周296窟窟顶斜坡的微妙比丘尼变中，结构被改变了，最先出现的是微妙的前世，然后按照时间顺序展开随后的情节的画面，而以见世尊为结尾。这种处理方式某种程度上削弱了故事的表现力，佛教中的叙述将故事的高潮安排在了结尾处，揭露原因时故事戛然而止，壁画的表现方式则不那么迎合观众的心理感受。这也许可以算作一种不得已，因为壁画不能像语言那样随意调配时间顺序，它们必须按照事情发生的先后一成不变地画下去。用属于空间的艺术来迎合语言叙述所表现的内容，这中间存在着一定程度的不协调。

壁画中一些比较小的结构中，也可以进行倒叙。如邻居向微妙讲述她娘家失火的时候，便在邻居的背后画一座着火的房子。然而对于大结构，壁画仍旧无能为力。

不过，在敦煌莫高窟壁画中，我们仍然可以看到一些不同的发展方向：

在敦煌早期洞窟中，关于萨埵那本生的故事画有五幅，其中四幅为顺序式的连环结构，而偏偏其中最早的254窟南壁中层的一幅采取了异时同图的结构方式。这一幅的面积相对而言也较小，在画面中，右下方的虎和死去的萨埵那被当做“共用形”来使用，本来应该按照固定顺序延展开的连环画面在这个地方发生了重叠。这个故事见于《六度集经》和《贤愚经》，二者的讲述如出一辙：萨埵那兄弟出行，见饿虎，萨埵那独自投崖饲虎，父母痛哭，起塔，都是顺序叙述。我们可以看到，读起图来，故事还是与佛经保持一致，然而在结构上，绘画有了属于自己的特殊表现力。被不同情节共用的虎和萨埵那的形象上叠加了多种含义，也可以产生更加丰富的想象。壁画像语言在时间上进行重新结构一样，按照自己的方式在空间上进行结构。

但是，时间更晚一些的萨埵那本生画仍然选择了按照时间顺序沿一个方向展开的连环画形式，在空间的组织结构上失去了这种早期的创意。

与254窟萨埵那本生相近的是257窟的鹿王本生。这幅画采取的是由两端向中央发展的叙述顺序。故事的结局，也是矛盾发展的高潮部分被放置在画面中央，鹿王救溺人和溺人向王后告密两条线索分别从画面两端向中间发展，情节片段用山隔开。高潮情节安排在中央部分，从构图上来说可以产生先声夺人的效果，这甚至可以被看做是一种用构图的方式体现出的倒叙。

从这两幅富有创造性的经变画可以体现出通过变乱空间、进行重组达到特殊观赏效果的途径有着很大的应用空间。这些构图方式与其他的方式，如横卷式、波浪式、屏风式等有着本质的不同。然而这些探索并不是敦煌莫高窟经变画的主流，尤其是在莫高窟绘画艺术进入成熟期之后，则更加少见。或许人们更容易接受的是情节流畅易懂的表达方式，或者说，如果要讲述一件事情，人们心里最为习惯的方式就是依照故事情节发生的先后顺序来讲述。在不成熟的阶段，还不存在约定俗成的表现形式，所以往往会出现不同类型的新奇探索，而成熟之后，则探索减少，集成的比重增大。故而北朝到唐前期的画作，多可惊喜之处，而从中晚唐开始，则多以规模取胜了。

隋唐以后，更加流行的是大型的单幅经变画，而本生等带有情节的故事则穿插在大幅经变之中，很少有单独成幅的故事画占据比较大的空间。在这里想要单独提出的，是大型经变如何体现佛经中叙事情节的问题。

在这里以维摩诘经变为例，维摩经变在初兴起时大多只有“文殊问疾”一个片段，由于维摩、文殊的位置相对，而又比较独立，常常被画在窟门或佛龛的两侧。然而《维摩诘所说经》虽然以讲述义理为主，结构又比较松散，然而其中的结构，仍然是由叙事成分串连起来的。如全文的核心是“文殊问疾”，而从这个场景又引出其他体现义理的内容，如维摩幻化出菩萨到香积世界为众弟子请香饭，向灯王借座，厅堂之中天女现形散花戏弄舍利弗等，在《弟子品》中也有一些小故事的存在。比较成熟的维摩诘经变则画在完整的壁面上，同样由“文殊问疾”一个片段引发其他内容，如武周间的332窟，维摩、文殊位于东西两侧，维摩下部画异族番王问疾、天龙八部听法，文殊下部画华夏帝王问疾、菩萨弟子天王听法，维摩上部画借座灯王，其左侧画《法供养品》，最上部中间画《佛国品》，文殊左上角画香积佛世界。这个大型结构将本身有前后联系的内容放在了同一个空间之中展示。这部佛经的内容之间的联系是发散的，如“请饭香土”、“借座灯王”等情节与“文殊问疾”有先后联系，它们自身之间却没有明显的先后逻辑顺序，只是在佛经中出场有先后，这恰好可以利用大型图画的散点透视的构图，观众的视线由一组人物形象而引向另一组人物形象时，就进入了由前一个情节引发出的另一个情节，然后视线再回到画面中间，又可以转移到另一个方向的另一个情节中。这也算是“异时同图”的另一种实现方式吧。

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