救救文学批评——让文学批评回到文学-文学论文

直至80年代中期，时代语境才为文学本体的启蒙提供了付诸实践的机会。于是，“让文学回到自身”的呼声开始响彻文坛上空。然而，在呼声归于沉寂，情绪趋于冷却之后，我们再凝神回忆一下这场呼声，不难发现，它们虽然是无比强烈的，却是十分空洞的。仿佛一种缺失所指的符码，仅具能指的膨胀和迷茫。来自批评家的这场呼声，实质上仅只局限于口号的意义，还远远没有上升到理论的高度。大众在直到这场呼声结束时，也没有弄清究竟何为文学的“自身”？批评家们在冲动之余完全忽略了从理论上界定、阐释这一概念的当务之急。批评家的严重失职，为本身对文学的进一步观照留下了隐患，致使文学的“文学性”遭遇冷落，成为在所难免的事实。
“文学为何?”“文学自身如何可能?”批评家们没有意识到这一追问的先在性，恰恰说明其对自我使命反思的缺席。因此我们可以断言：中国当代文学批评即使过了千余年的滋养与推动，依然未能获得突破临界点性质的变革及提升。这不能不令人对它的自觉程度深表怀疑。而今天的局面也已经验证了人们的怀疑并非多余：文学批评家们正在大面积地从文学领地撤离，且大有唯恐逃之不及之势。此种现象最终暴露出其省略“二次追问” （“文学批评何以可能?”“没有文学何以有文学批评?”）的恶果，使得他们可以毫无心理负担地无视自己的前提，直奔他者而去。这个“他者”便是文化。
如今，我们的文学批评正变异为一种文化批评，心甘情愿地磨蚀着自己的个性。它对作品“文化性”的关注，远远胜过对“文学性”的关注。在批评家的视域里，“文化性”显然比“文学性”更加博大精深，更具普遍性人文价值，因而也更有诱惑力；同文化相比，文学实在是有点儿过于单薄了。因此，文学批评向文化批评转移自然成为他们当仁不让的选择。这样，曾一度指责文学偏离自身，试图帮助文学回归自身的文学批评，在今天自己也开始了偏离自身的航程。如果说，文学当年对自身的偏离实在是出于无意和被迫，那么，今天文学批评对自身的此种行为则实属自觉和主动,倘若我们袖手旁观,任由这种向度蔓延下去，极有可能的是，我们将会亲眼目睹到文学批评的消亡，这绝不是耸人听闻。只要我们不否认这种后果对于文学来说,无异于一种损失抑或灾难的话,我们就没有理由不发出呼吁：救救文学批评！
需要说明的是，我们提醒批评家对向文化批评转移的策略采取审慎立场，并不意味着我们怀有挤抑或扼杀文化批评的用心。文化批评作为对文学批评的一种丰富与补充，理应拥有自己的一席之地。诚如诺思洛普令弗莱在其《批评的途径》一书中所言：“就算批评充分意识到了文学本身的历史，除此之外的历史也不应该消失，不应该为批评家所忽略。同样，视文学为一个自足的整体并不表明要将它从社会语境中独立出来；正好相反,这样做更容易发现文学在文化中的地位。批评总有两个方面：一方面关注文学的内在结构，另一方面关注构成文学社会环境的文化现象。”但紧接着他又说道：“如今，二者之间要相互平衡，任何一方排斥另一方，批评的视野就会出现偏差。如果能保持批评处于恰当的平衡中，批评家从作品评析发展到更大的社会问题的讨论理论的过程就会更加富于智慧。”而当下我们批评界的症结就在于没能够把持住这种文学批评同文化批评之间的相互平衡，前者正以内心的凄凉与寂寞装点着后者的繁华和喧嚣。因此，像诺思洛普‘弗莱所说的“批评视野的偏差问题”已经日益严重地削弱了批评作为科学的力度，大大破坏了它的标准和原则。
我们不能不看到，当前文化批评的独脚戏所导致的最大灾难便是文学丧失了自我,本色及个性均不复存在。批评家面对任何一部作品，首先考虑的是其作为文本的“文化性”，而不是其作为艺术的“文学性”。这样,他们对文学作品所要做的，就仅限一种“文化考证”的工作，而压根疏忽了“审美判断”的天职。文学作品在他们的眼睛里，已经不再具备什么艺术的价值，而仅仅沦落为文物的价值。实际上，现今的批评家正摇身一变为考古学家，他们的每一次陶醉绝不是由于审美上的激动，而是因为在文学领域里发现了与时下重大文化事件相映证的社会性现象。文学只不过是他们藉以利用的可怜工具。此种“文学考古主义”倾向的盛行，诱使批评家们热衷于从社会学、人类学、政治学乃至准哲学等一切文学之外的学科领域来料理文学。他们对文学作品的批评研究活动，与其说是一种评析式地阅读，倒毋如说是一种考古式的挖掘；甚至可以说，是在透支文学的资源。我们之所以称其“透支”，是因为许多文学作品其实仅止于文学作品而已，根本承当不起文化文本的重量，也就谈不上有什么太多的文化内容。但是，我们的批评家却总能从中源源不断地榨取文化的汁液，颇有一股生拉硬扯，“为赋新词强说愁”的劲头。如此一来，文学的“文学性”被它的“文化性”吞噬怠尽，文学批评家的职业特性也就随即消融。同那些社会学家、人类学家、政治学家以及哲学家相比，他们已没有任何优势可言。因为这些学者从专业角度对文学的解读，其深刻程度必令批评家们所不及。试以马克思为例：他在同恩格斯合著的《神圣家族》一书中，对法国作家欧仁‘苏长篇小说《巴黎的秘密》的分析堪称经典，既独到又精彩，给了青年黑格尔派的思辨唯心主义哲学以致命重创。这种从政治意识形态切入文学作品的批评方式，正是一种地道的文化批评。但是，我们很难想象一位纯粹的文学批评家能够胜任这样的文化批评。而眼下的情状是，确实有那么一些文学批评家无视自己的优长劣短，在把自己调整到相当不利的位置上来。
另外，值得警惕的是，非文学专业批评人士以局外人的视角观照文学作品，虽然能开阔文学研究的视野，拓展作品意义的内涵；但在某种程度上，也为之招来了不可忽视的负面效应，那就是对“文学性”的侵害。其主要表现就是文学的独立品格容易丧失，文学自身的历史会遭受任意篡改。如刘小枫在《当代中国文学的景观转换》一文中，将20世纪的汉语文学分成了两大阶段，即“五‘四”以来的文学和“四‘五”以来的文学。这种简单干脆的文学史分期，完全是以政治思想史话语作为事实依据的，文学本身的历史被当做它的从属而受到粗暴剪裁。《母亲》曾被列宁誉为“一本非常及时的书”，因而确立了至高无上的地位；但如果从“文学性”层面来考察高尔基的全部小说，我们肯定会发出《母亲》绝不是高尔基的巅峰之作。
当下的中国文学依旧随时会有成为非我的危险命运，所以，我们有理由质问一句：谁来捍卫文学的“文学性”？
那么多操持女性文学批评话语的批评家，归根结底所关注的不是女性文学，而是女权主义。他们所做的工作和某些诺贝尔和平奖获得者所做的工作简直没什么两样。同
样，那些竭力宣扬“后现代主义”文学批评的鼓手，真心看好的也并非“后现代主义”文学，倒是弥漫在后现代语境里的那些文化思潮。其他什么“后殖民主义”文学批评、“新历史主义”文学批评等等都无不是“醉翁之意不在酒”。文学的“文学性”备受冷落，实在令人堪忧。
这种现状所损害的不仅仅是文学，还有批评家本人。面对任何一部文学作品，批评家们都已失去了原有的审美激情；他们再也感觉不到文学的情感魅力，而且他们也不再需要这种情感魅力。在每一部文学作品面前,他们不打算被感动,他们必须保持绝对冷静,以保证不影响自己的嗅觉。其唯一目的便是要从眼前的作品里嗅出与当下流行文化事件发生联系的蛛丝马迹来。文学批评家们的审美能力正在急剧退化，并完成由艺术情趣主义向文化投机主义者的转换。文学批评家的被损害，反过来又再一次地损害了文学。
与此同时,大众读者亦蒙受了巨大损失。铺天盖地的文化批评给予他们的不是引导不是帮助，相反是一场狂轰滥炸，弄得他们晕头转向、手足无措。大众读者在文化批评人士针对作品所发出的阵阵欢呼声，以及所进行的高深莫测的分析中，越来越感到的是困惑不解和莫名其妙。那些被文化批评人士吹嘘得天花乱坠的作品，往往使大众读者们乘兴而来，扫兴而去。由于丧失了最起码的艺术圭臬，任何一部平庸无比的文学作品便都轻易获得了登上大雅之堂的资格。而在大众读者们看来,文化批评所堆积的洋洋万言，终究还抵不上金圣叹的一句：“绝妙好词！