形神兼备的家族悲剧——谈《财主底儿女们》的“红楼神韵”-文学论文

《红楼梦》描写了贾家由“烈火烹油，鲜花着锦”的盛况到“忽啦啦似大厦倾”的衰景，家族的悲剧意识是《红楼梦》悲剧属性中最重要的成分，虽然后四十回的续书中，贾家已经有了“兰桂齐芳”的起死回生的征兆，但这已偏离了曹雪芹原著的本意。20世纪上半叶，传统大家族的衰败与解体较曹雪芹的时代，是一个更为普遍和客观的社会现实，而现代作家中很多也是式微的旧家出身，但大多数作家凝聚于家族叙事中的家族的悲剧意识的深广度都无法企及《红楼梦》。这一方面是受创作主体创作水平与美学趣味的限制，但更重要的是凝聚于家族衰败这一历史事实中的创作主体情感的变更。从五四开始，现代知识论对家族意识支配下的思维方式与行为方式更多的是一种强烈的批判姿态。家族的衰败不仅是客观现实，而且承担着伦理的正义价值。像巴金的“激流三部曲”与端木蕻良的《科尔沁旗草原》这样的悲剧小说，虽然作者对家族的衰败不无遗憾，但是作品的悲剧重心也并不过多地关注家族衰落本身，而是着力表现腐朽、封闭、疯狂的传统家族制度对人生命与心灵的戕害。这是由现代知识分子对传统家族文化的价值立场与操作方式缺乏认同感所致。几乎所有的家族叙事中，家族的崩渍都是其腐朽与腐化的必然结果，崩溃不仅是毁灭，还意味着是罪恶的结束。在《红楼梦》中家族衰败的巨大的悲剧内涵，在现代家族叙事中已经有了喜剧的意味。
而路翎的《财主底儿女们》通过对苏州第一富户蒋家的兴衰际遇与悲欢离合的叙写，奏出了一曲时代的葬歌、家族的挽歌与生命的悲歌，成为现代家族叙事中《红楼梦》悲剧精神的集大成者。这不仅是一种直觉推测与阅读之后的经验性结论，而是有证据可循的。一部作品受另外一部作品的影响，最有力的证据就是被影响的作品之中具有原作品中核心性的艺术构件。《葬花诗》是《红楼梦》中“千红一哭，万艳同悲”的女性整体悲剧命运的象征，而它其中的点睛之句出现在《财主底儿女们》（上）的第七章第一节中。《不了歌》出现在《红楼梦》的开端，为全书掷下悲凉虚无的阴影，它其中的词句出现于《财主底儿女们》（上)第七章的第三节中。与此同时，“红楼梦”作为直接被提起和引用的文本还出现于《财主底儿女们》（下）的第一、十、十二章中。这都是《财主底儿女们》受《红楼梦》影响的直接证据。
《财主底儿女们》作为一个系统庞大的悲剧艺术体，首先在很多情节细节与具体人物的悲剧构建上有着明显的《红楼梦》的影子。
贾宝玉的人格冲突可以分为神话冲突与世俗冲突两个层次。神话冲突是作为荒山顽石的“本体回归”与作为富家子弟的“世俗生活”之间的冲突。而世俗冲突是遵从父母之命完成“金玉良缘”与遵从自我情感完成“木石前盟”的冲突。世俗层面的冲突可以转化为“孝道”与“爱情”的冲突，这种冲突又可以置换为认同家族文化与背离家族文化的冲突。《财主底儿女们》（上）中最重要的悲剧人物一蒋蔚祖与贾宝玉面临着同样的两难处境。蒋蔚祖个人的情感在“家”与“妻”之间徘徊不定，这种徘徊使他倍感压抑和焦灼。为了爱情，他违背父亲的意愿，携妻子金素痕来到南京。而当爱情失败后，他选择了回家，父亲为留住儿子，把他锁了起来，这不仅是一把现实之锁，更是一把心锁，心锁的制造者就是蒋蔚祖心中挥之不去的“孝道”。在与金素痕一次又一次的冲突中，他终于意识到儿女情长不过是过眼烟云，世界的一切都无因果，一切都必将归于空无，呼出了令人心酸的好了歌。蒋纯祖与《红楼梦》中的甄士隐一样，都是在经历繁华与幸福后失意，并经历了亲人的离弃与鄙夷，产生了“本把他乡，当故乡”的大荒感与无稽感。
“哭泣”与“诗歌”是《红楼梦》中林黛玉感情表达与精神抒发的重要内容与途径，也成为其性格特点的重要表征。《财主底儿女们》中的蒋淑华在精神气质上完全印证了林黛玉的性格特征。这个“未出嫁的、忧郁的、生肺病”的女性由于父亲的横加干涉，骂走了一切求婚者，“青春最后几年，这些漫长难耐的日子，她的唯一寄托便是作诗”。成婚之后，她仍旧是一个“生病的、瘦弱的、诗意的新娘”。面对着家族的财产纠纷与自我病情的恶化，她不禁吟唱“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”。无论是在人生经历与生命体验上，蒋淑华都是林黛玉的化身。而蒋淑华的女儿傅钟芬的叛逆、内倾、自残中也有着明显的黛玉的影子，以至于她在经历了波折的爱情体验后，自己“真的能够懂得林黛玉了”。
大观园是《红楼梦》中重要的意象与艺术构建，这个最为诗情画意的园林存在虽不长久，但却给众儿女带来了永远铭刻于心的温馨与诗意，它既是人间胜景，又是真善美的理想世界与彼岸价值的化身。在《财主底儿女们》中，蒋家也有一个充满灵气的后花园。“蒋家的人们每人爱这后花园的一部分：大女儿爱大金鱼缸，三女儿爱葡萄架，蒋蔚祖喜欢荷花池，喜爱这松林的小池塘，各人有个人的原因，这些原因很简单，但在他们自己是神秘而凄婉的”。这个桃花源虽然并没有像大观园那样被青年们长时间的居住，但当蒋家的儿女都已届成年，在现实社会中满怀恐惧与茫然地回想起童年时不可能意识到的故园的种种好处时，“后花园对于蒋家全族的人们是凄凉哀婉的存在，老旧的家庭底子孙们酷爱这种色调，以及在离开后，在进入别的生活后是回忆底神秘的泉源”。相对于陌生、动荡、广漠、孤立无援的外在世界，后花园却充满温馨、自然、爱意。蒋少祖与王桂英在南京再次相逢后，他不无遗憾地叹息说“如果这个世界还是苏州的后花园”。这正是对心灵中理想的家园永驻人间而不毁灭的期待，同时也凝结着对这个理想的处所在时间与空间上无法还原与追回的叹惜，这种情感与“大观园”被检抄后，贾宝玉等人诗意生活与生命理想的幻灭感与破碎感是一致的。
茫茫大士、渺渺真人、癞头和尚、跛足道人是《红楼梦》中重要的人物设置，每逢关键时刻他们必然出现，他们化顽石为宝玉，度化众生，警醒世人，他们是变乱不居、混乱复杂生活中先验意义的象征符号，他们是文学原型中智慧老人的化身。而《财主底儿女们》（上）中也出现了这样的智慧者形象。第六章中，当夏陆面对弟弟的死亡与王桂英的遗弃，不知道如何自处时，在顽强意志的支配下，他“看见一个壮丽的山峰，在峰巅上，一位庄严的，长着胡须的老人坐在巨大的石椅子里，左手拖着腮，右手指着前面。这个老人坐在崇高的光辉里，智慧地、坚强地指示着人类的未来"。在这个老人的感召与鼓舞下，他终于摆脱了世俗生活的困扰，坚定了信念，走向了新生。除了这个具有超自然力量与无限智
慧的形象外，历经沧桑、不怒而威，面容中带着让人不寒而栗的蒋捷三也成为漂泊在外的孩子们现实中的启蒙者与教导者，成为他们智慧与信心的源泉。
《财主底儿女们》除了具体的艺术构件与《红楼梦》形同之外，最重要的是整体的悲剧意蕴的神似。
《红楼梦》作为整体性的家族悲剧，其含义并不是家族繁盛的价值追求与价值失落的简单问题，而是家庭成员的个体命运与家族命运之间复杂万端的情感体验与心灵纠结。文本之初，历劫归来的顽石慨叹“无才可去补苍天，罔入红尘若许年”，而叙述者也因“背父兄教育之恩，负师友规劝之德”而“一生惭恨”。“罔入红尘”而“无才补天”，正是因为自我的放任不羁、贪恋个人情感而没有能为强弩之末的家族贡献力量的忏悔与自责。曹雪芹的这种忏悔意识与悼念情结在作品中化为贾宝玉人格的主要部分。贾宝玉感觉到的不仅是“家”对“人”的辜负，更有“家”对人的“恩义"。其人格中兼有两种截然相反的价值取向与价值追求。一边是任情废理的非正统人格的我，一边是建功立业正统人格的我。在前一种人格的作用下，他颓废不羁，不萌世事，倾向于逃离家庭，回归大荒。在后一种人格的作用下，他欲力挽狂澜，拯救家族于危亡，对家的衰败充满了哀悼。这种既爱又恨，既想离开又不愿舍弃的人格悖论与人格分裂，形成了一种控诉与忏悔的悲剧张力。但悲剧冲突的走向，并不是黑格尔意义上的片面真理的妥协与毁灭，也不是叔本华意义上的生命意志的压抑与弃绝，而是个人的理想、生命、家族与整个封建社会在无法挽救与对抗的大颓势中共同走向“万境归空”，“食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的虚无境地，整个悲剧从具体的社会人生层面升华到历史宇宙层面。
《财主底儿女们》与《红楼梦》有着极为相似的冲突模式与悲剧境界。作品的文化立场和价值判断中充满矛盾。作者一方面描绘了礼教弊害与家族积垢，同时又对解体的旧家和消逝的故园充满眷恋。这种复杂的情感表现为作品中两组截然不同的父子关系与形象的并列上。作品中的第一组父子关系，是压迫与被压迫、专制与被专制、胁迫与被胁迫的关系。这种关系导致了留在家里的长子蒋蔚祖的懒惰、懦弱与无能，造成了蒋少祖与家庭的决裂并离家出走，使女儿蒋淑华大龄未婚，忧郁彷徨，年少染病。但控诉与鞭挞并没有成为悲剧的终点。父与子在紧张的冲突后，得到了意外的和解。蒋捷三并不是一个简单的封建卫道者，而是有着维系家族与发展家族的自觉责任感和一分身为人父的宽容。他为了不断送蒋蔚祖的婚姻幸福，对儿媳金素痕一忍再忍。为了不使家产落入金素痕的手中，提前将地契交给叛逆的儿子少祖，并在女儿淑华的婚礼上带来了庞大的嫁妆。这一切使叛逆的孩子们充满愧疚。如果说《红楼梦》中对家的爱恨交织是凝聚于浪子离家的复杂情感中的话，那么《财主底儿女们》中对家的情感则凝聚于浪子回家的描述中。这种回家即是身体的归家，更是灵魂的返家。蒋蔚祖在流离失所之后，“和一些乞丐举着二十四孝的牌子”，“这个怨鬼，是以这样的姿态出现在南京，出现在他的妹妹面前”，这一切无不是为了“赎罪”。而当蒋捷三再次面对有所成就的少祖后，“顿然明白了半生的错误，向着这个叛徒凄凉地、慈爱地笑了”。蒋少祖面对父亲时也终于意识到“这个金瓯的苏州，在愁惨的老年里，儿女们都远离，没有慰藉，父亲该是如何的痛苦，但父亲仍然屹立着，表现出这样的冷静和智慧”。蒋淑华也因为父亲的原谅而在婚礼上嚎啕大哭。“她觉得对不起父亲，对不起姐妹兄弟们，她觉得父亲是在心里流着血，在整个家庭底厄难里给了她这些东西”。
和解是暂时的，毁灭却成为永恒。蒋捷三这个在国破家亡的前夕维持着风雨飘摇的家族的族长不久辞世。在葬礼上大哭的金素痕的心理活动，代表了所有叛逆的子辈的心声一“常常有儿女们劫夺了父母的切，给父母以最恶劣，最羞辱的遭遇，但在父母死亡时哭泣如孝子，觉得他们之间原是相爱的"。作品中，“家”不再是停滞懒惰、封闭守旧、腐朽黑暗的象征，而是作为生于斯长于斯的温暖家园和可以信赖的文化根系，成为永恒的悼亡对象。随着旧家的败落，蒋蔚祖与蒋淑华死于抗战爆发前夕，而蒋纯祖也沦落为乞丐。这正是“家富人宁，终有个家亡人散各奔腾”。面对着生命个体的毁灭与家国不可避免的陷落，蒋少祖这位蒋家的继承人表现出了不愿放弃又无力拯回的凄婉深悲，呼出了与贾宝玉离家前辞别父母妻儿时相同的心声，“永别了，爹爹，永别了，这条路，卖花，白兰花，永别了，没有太阳，没有风雨，儿时的凄凉的梦，啊，永别了，一切一切”。《财主底儿女们》与《红楼梦》一样，真实地展示了贵族世家繁华淘汰尽净，善恶美丑一同毁灭的整体性悲剧。我们不仅感受到生命个体的身世沧桑与家族的风雨浮沉，更体味到了存在的虚无与幻灭，触摸到历史的深沉、悲壮、苍凉。
鲁迅对《红楼梦》肯定的重要方面就是它改变了忠奸善恶、因果报应和代圣人立言的叙事模式，而《财主底儿女们》（（上）也很大程度上摆脱了现代家族叙事中的权力话语与政治话语的侵扰。其叙事重心、叙事立场和价值取向表现得更为多元与复杂。无论是对家族的盛衰记忆、怀旧情节，还是个体的创伤体验、愧疚心理以及人物性格中的怡红心性、悼红心理都与《红楼梦》是那样的相似。这一方面得益于悲剧经典的巨大影响，但同时也是历史与时势造就了两部文学巨著的姻缘。如果说家散人亡是曹雪芹与路翎所经历或观察到的一种客观事实的话，那么在对这种历史事实的艺术升华的过程中流露的主观情感则源于二者相似的文化处境。《红楼梦》产生于封建文化走向没落，发生动摇与裂变的最初，这样它虽然反对传统的正统文化，但却仍然处于传统文化的延长线上，这就决定其价值立场的两歧和对传统价值观念既反叛又留恋的两倾。而《财主底儿女们》属于“后五四”的家族叙事，它虽然在价值立场上仍然坚守着五四个性解放的反封建立场，但却对五四文化姿态的激进与偏颇进行了反思。我们从作品对“谈法律、政治、谈张学良和汪精卫、也谈维特、丹纳”的现代女性金素痕的享乐主义与败德行为的否定性叙述中可以明显看到这种反思的痕迹。而反思的力量与武器恰来自于“父慈子孝"、“兄友弟恭”、“夫义妇顺”的传统家族价值观念。这种反思能够形成，一方面源于激进文化心理的平复，另一方面则是民族战争的历史处境所导致的对民族文化的认同与回归。《红楼梦》是以与现代个性自由思想异质同构的老庄自然反思正统的周礼明教，而《财主底儿女们》恰以周礼明教中的部分价值来反思现代文明进入中国的初级阶段文化实践的偏颇部分。这造就了它们文化组成与价值构成上的雷同。与此同时，笼罩于《红楼梦》中的老庄哲学与佛教思想的虚无幻化，与《财主底儿女们》中沉沦荒诞的存在主义的焦虑的相通性，又构成了二者在美学境界上的相似。可以说，《红楼梦》与《财主底儿女们》在文化价值构成与美学境界的异体同构成就了两部家族悲剧巨制的源流关系。