一、阳刚民间音乐馆 2009年，生于崇明岛、长于崇明岛的上海阳刚电子有限公司（位于上海崇明岛）董事长杨刚先生，独立投资六百多万元，在阳刚电子有限公司厂区内，修建了一座两层共一千多平方米的专用场馆，正式成立上海阳刚民间音乐馆（馆名为琵琶大师刘德海题写），并聘请作曲家顾冠仁任名誉

作为本届北京国际音乐节全新制作首演的重头剧目，2012版歌剧《原野》（以下简称新版《原野》）以另类的艺术呈现，带给我们不同于以往版本演绎的全新审美体验——“其间蕴含着许多超越演出本身的价值和意义：继承与发展：传统与当代：民族性与国际化：个性与普遍性等等”（节目单中导演的话），

2013年5月19日-25日，由台湾周大观文教基金会举办的“第16届全球热爱生命奖章表彰系列活动”首场颁奖活动在台北圆山大饭店隆重召开。本届活动表彰了从全球46个国家的2139位候选人中选出20余位“生命勇士”，包括创办世界最成功的街头杂志《The Big Issue》、激励

在中国，对文学、艺术的判别鉴定向来有雅-俗，雅乐-俗乐，雅文学-俗文学的传统。雅，即“正”，有合乎规范，典雅、高雅、文雅等意义。雅乐，即宫廷贵族所用的音乐（祭礼、出行、宴飨等），封建时代上层的音乐；俗，即风俗、习惯、习俗、民俗；俗乐，庶民大众之乐、民间音乐、社会下层的音乐。雅

现代二胡音乐的创作，从刘天华到刘文金写出《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》之前就已超过了半个世纪。致力于此种音乐的创作者是一支不小的队伍，先后有刘天华、阿炳、陆修棠、蒋风之、陈振铎、刘北茂、俞鹏以及1949年以后的张锐、张韶、朱郁之、曾加庆、刘明源等人。作品总量大约在100首左

叙事学（也有人称为叙述学）是近几十年来文学、史学界掀起的一个热门话题。所谓叙述性叙事，即通过对某件事情或某些事情依时间顺序的描写，而构成一个可以理解的场景或有意义的文本结构。它可以分成历史性叙事和文学性叙事，它们用的都是语言文字。 音乐也是一种叙事、叙述，只不过用的是音符和声

一、不断超越 艺术创作的第一目标，就是要有“新意”，要耳目一新。什么是“新”？我的看法就是“与众不同”。既与自己以往的作品不同，也与别人不同，同时又要符合音乐艺术的规律。但这个“新意”，不意味着“怪”，不意味着“奇”，而是要得到听众的认可，只有听众长期喜欢、百听不厌，才算实现

一、环境与即兴 来到居庸书苑的宾客们都会为居庸关环抱之下的幽幽山谷而沉醉，正如书苑的主人曾教授所说，从进山的那一刻起，人们便开始做减法，在自然的“淘洗”下，逐渐减去身心的负担，进入本真的状态。可以想见，在这样的状态下，与内心、与音乐的距离更容易亲近。 环境本身就是一种标榜和媒

此次在北京举办的陕西民乐专场音乐会，就是让更多的人感受陕西民族音乐独特的艺术魅力，让观众随着秦风秦韵一起走进陕西，领略秦地民乐的风韵，聆听活跃在八百里秦川的雄浑交响，领悟流淌在三秦儿女血液中的精神气质，感受一个“绿色、现代、开放、和谐、奋进”的新陕西。 本次晋京献演的曲目全部

进入中职的学生文化基础参差不齐，学习主动性较差。因中考时的失利，他们几乎失去了继续学习的信心。在学习上，他们没有明确目标，普遍存在着厌学情绪。对学习文化课程，特别是对学习英语缺乏兴趣。因为他们认为英语学习与他们的现实生活联系不紧密，也就谈不上学习的积极性和主动性。上英语课不是

胡适为何如此煞费苦心，一而再再而三地修正自己的主张，以至于把自己“逼上梁山”呢？这与新文学的发生语境、时代推移中社会对革命话语的认同状况，以及新文学的发展进程有关。 首先，是对“文学革命”正义性的维护。随着新文学运动的深入，文学革命渐得人心，且实绩可观，虽还有一些文言小鬼叫战

陈独秀在《文学革命论》中正式提出“文学革命”后，胡适开始放弃“文学改良”这个提法。在《建设的文学革命论》中，虽重申的依旧是文学改良主张，但采用的却是陈独秀的“文学革命”术语。而且，文中的态度开始变得坚决，逐渐放弃了《文学改良刍议》中的商榷语气。强调新文学“不能不从破坏一方面下

一、新文学早期话语：“革命”姿态与“改良”内涵 胡适“文学革命”的想法最先酝酿于留美期间与朋友间的讨论，然“革命”一语与后来发表《文学改良刍议》一文中的“改良”词义相近。“文学革命”一词，最先出自胡适1915年9月送留美同学梅光迪的一首长诗，其中有“新潮之来不可止，文学革命其

六十年代生人在“文革”中的成长比之他们的“兄长”——红卫兵和知青们直接在“文革”政治运动中历练的成长有着别一种艰难，社会浩劫的冲击给处于心理“断乳期”的孩子造成了一个影响巨大的“心理缺口”。比他们年长的红卫兵和知青加入了时代潮流，被政治中心话语所认可、接纳和器重，成为时代的“

六十年代生人与红卫兵一知青这前后两“代”人的主体建构状况之不同，还体现在他们“文革”记忆的另一个重要内容——乡村记忆的书写态度上。这类书写同样因其身份的不同而显示出不同的倾向：前者更多理性观照，后者更多情感投注。 写作“文革”童年记忆的六十年代生人大多同知青作家一样出生于城市

一、颠覆与无可依傍的救赎 许子东指出“红卫兵一知青”视角的“文革记忆”的基本主题是“我或许错了，但决不忏悔”，几乎每个主人公都要反省、感谢、惭愧，但不忏悔，包含了“什么结果也没有，却仍然歌颂过程”的“红卫兵一知青情结”。他所进行的文本归类和主题解读方面存在一些可商榷之处，如他

“文革”后文学界念兹在兹的，莫过于如何使文学摆脱政治获取自身的独立性。1980年代的文学正是在这条“去政治化”而“重返自身”的道路上蜿蜒前进。作为·种文学史论述，“二十世纪中国文学”论者同样也有着这样强烈的诉求：“‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单

一如钱理群所说，“二十世纪中国文学”的中心就是要提出一个关于中国现代文学研究的“整体观”，把以往割裂的文学史分期重新“整合”起来。在他们的“主打产品”——论“二十世纪中国文学”——这篇长论中，这一概念的定义和内容如下： 所谓“二十世纪中国文学”，就是由19世纪末20世纪初开始

一、“换演员”还是“换剧本”：新的研究范式的建立 1985年，在北京万寿寺召开的“中国现代文学创新座谈会”上，陈平原首次介绍了他和钱理群、黄子平酝酿已久的“二十世纪中国文学”观，使现代文学研究界的同行受到了强烈震动。一些批评者不约而同地用了“突破”来描述它对文学史研究的意义。

“八十年代”是一个承载了“新时期”的光荣与梦想的时代。进入“新世纪”以来，“重返八十年代”业已成為学术界的一个前沿课题。仅就文学界而言，经过世纪之交的“十七年”文学研究热潮之后，“八十年代”文学研究热潮确有方兴未艾之势。然而，如何“重返八十年代”？摆在我们面前不外乎两种学术路