历史题材纪录片的“中国式”美学建构： 基于纪录片《中国》的解说词分析

20 世纪 30 年代，导演约翰·格里尔逊发起了英国纪录片运动，开创了“解说词+画面”的纪录片模式，解说词自此成为纪录片的重要组成部分。然而随着“直接电影”“真实电影”的出现，格里尔逊式的解说在欧美国家遭到强烈地批判和否定。与欧美国家鄙弃“上帝之声”解说词的态度不同，“解说词+画面”模式在中国广受欢迎并影响深远。“在中国，20世纪50年代至80年代末，整整30年时间，都在流行‘解说+画面’式纪录片，经过短暂的90年代的‘弗拉哈迪时代’之后，21世纪又迎来一个新的‘格里尔逊式’的风潮。”[1]对于历史纪录片的创作来说，即使创作者所准备的历史影像资料、拍摄的画面再丰富，再精美，毕竟也是零散无序的，纪录片需要借助文字语言对这些素材进行“创造性的处理”，串联起来，从而形成完整的叙事。

历史题材纪录《中国》同样采用解说词的方式，但它的解说词风格不同于格里尔逊用作讲坛上宣传的工具，而是主动将纪录片解说词的“纪实”本体特征与中国传统文化系统相对接，平衡审美与纪实、融和喻理与史实，呈现出历史纪录片浓重的本土色彩和求“善”、求“美”的美学倾向。所以，本文力求以历史纪录片《中国》解说词为局部研究对象，从其纪实性、审美性、喻理性三个角度进行梳理，以小见大，推及历史纪录片乃至中国纪录片的本土化的重要议题，探索历史题材纪录片的“中国式”美学建构。

纪录片《中国》解说词的纪实性

纪实性是纪录片的本质属性。1926年格里尔逊评价弗拉哈迪拍摄的纪录片《摩阿那》（Moana，1926)时，就曾使用了“documentary”一词，意思是“文献性的，有文献价值的”。他认为，“纪录片拍摄的是活生生的场景和活生生的故事。”“取自原始状态的素材和故事比表演出来的东西更优美（在哲学意义上更真实）。”[2]由此可见，纪录片之美就在于真实，纪实性在于真实性，这也是纪录片区别于其他影视的基本特点。

以历史史实为内容依据。在第一集《春秋》中，《中国》的创作团队从史书文献中查找细节，将支撑历史事件发展动向和孔子性格特质的种种细节通过解说文本呈现出来。面对匡地身陷囹圄的处境以及宋国司马的加害，孔子从容镇静，坦然道：“上天既然赋予了我德行，那他又能把我怎么样呢？”而面对陈蔡两国的围困、性命攸关之时，孔子又是脆弱的、自我怀疑的。他招来弟子逐一询问：“我的主张难道有什么不对么？我为什么会落得这个地步呢？”《史记·孔子世家》中记载了这次交流：“《诗》云：匪兕匪虎，率彼旷野。吾道非邪？吾何为于此？”虽然孔子与我们年代相隔较远，但拨开历史的迷雾，在史料典籍中找寻真实生动的人物故事细节、描摹其复杂的心理活动，从而还原出孔子有血有肉、个性丰满的性格特质，这对于纪录片的感染力和真实性有着非凡的意义。

除了依据史书文字记载的资料外，《中国》也参考出土史料。1900年出土于敦煌莫高窟的《放妻书》文本中，立书的人物姓名及身世已无从考证，第十二集《盛世》提及李巧儿、翟生一对夫妻，并将这份出土文献故事化地呈现给观众，这一份千年以前的《放妻书》文采柔婉，情真意切。通过这百余字的文书，透露出大唐宽容通达的气度，也让观众真切地感受到那个时代人与人的平等。

语言叙述的准确性。表达的客观性与准确性也是体现解说词纪实性的重要标志。首先，《中国》的解说词全部采用第三人称“他（她）”的形式来展开叙述，作者和观众同时站在“旁观者”的角度来观察人物，文本世界与观众生活的现实世界更为切近，“客观真实”的面貌被呈现出来。

其次，在准确表达方面，《中国》的解说词多使用精确数字，给观众带来最直观真实的感受。如《天下》一集中：“汉朝版图的大部分都为十个分封国所有，皇帝直接管辖的郡只有15个。……刘彻登基时，分封国数量到了24个。”《季风》中：“后人广为知晓的，是徐一夔在同一时期撰写的一部私人书稿《始丰稿》，那是他将自己的297篇文章以及7首诗汇编而成的一套书。”“15个”“24个”“297篇”“7首”这些数词的准确运用使得解说词的学术性、严谨性得到体现，也使得内容信息的可信度大大增加。

此外，《视野》一集对于当时的地理版图也有一定的考据，通过对汉朝地理版图中西域国家的梳理罗列，使得解说词的史料内容更为翔实，有理有据。

具体的时空场景再现历史事件。《中国》几乎每集都是通过一个具体的人物故事直接将观众带入历史的时空氛围当中。这些富有画面感的文字语言和生动的场景描绘，不仅有效弥补了史料典籍过于抽象的缺点，还超越了视觉画面的有限性，在观众脑海中形成了立体生动的意象空间，再现事物发展的真实感和可体验感。

史书这样记载孔子问道：“适周问礼，盖见老子云。辞去，而老子送之曰：“吾闻富贵者送人以财，仁人者送人以言。吾不能富贵，窃仁人之号，送子以言。”[3]相较于史书的简单记录，《春秋》一集以情境开篇，在具体的时空环境描写下，孔子向老子问道的场景历历在目，真实可感。虽然有想象的成分，但符合观众的日常生活经验和思维逻辑，具有可体验性和逼真感，这也符合格里尔逊所说的“对于现实的创造性处理”。[4]使得一般性的历史场景和文献史料所表现的抽象内容，具有了真实可感的影像意义。

纪录片《中国》解说词的审美性

纪录片《中国》十分注重解说词的文学性表达，采用与“日常语言”相区别的“诗性语言”，使得解说词语言摆脱纯粹依赖画面的局限，呈现出自身形象生动、音韵和婉、诗意盎然的独特魅力，增强了历史纪录片的人文性和艺术性，透射着中华传统美学的思维。

音韵之美。纪录片解说词也是一种听觉艺术，作品的审美含义和韵味需要通过语音传递给观众，和谐的音韵、悠扬的旋律可以使解说词读起来郎朗上口、听起来回味无穷。

《季风》一集：“那是晚明阴郁的天空里最后的霞光，人人都可以立言，使普通人的价值都得以发现和高扬。文化的共享，让独善学术的贵族门第再无产生的可能。”“光”“扬”“享”都是以“ang”为韵母的字词，“ang”音节属于阳声韵，发音优美动听而且响亮，适合表达激昂、豪迈的情绪。晚明雕版印刷术的发展，使得知识的传播突破了阶级的藩篱，知识和文化不再是贵族独享的特权，这令人振奋的进步自然需要通过高昂的语调将情绪传达给观众，使观众与之产生共情。而在《市井》一集，所用句尾词 “悲怆”“悲伤”“绝望”“景象”“仓皇”虽然同样是押“ang”声韵，但此时我们感受到的不再是昂扬的斗志而是满目悲凉，滚滚历史的苍茫感在声画和谐统一中传递，对于战争的控诉、对于民众的同情，这些想要表达的意图目的和思想感情都能够从豪迈的语音中传递出来，深沉的声音和情感的沉淀和谐统一。

词汇之美。古典文学中的原始意象往往牵系着古老民族丰富的历史经历和心灵世界，通过“立象以尽意”才能与历史上的文本产生互文，拓展意蕴空间，引发更大的共鸣。《中国》解说词使用了大量原始意象。《惊变》一集用“一叶飘萍，无处归一”这样形容杜甫的命运，“飘萍”，无根之木漂浮于水面，代表着身世遭遇的漂泊无依，安史之乱后的杜甫面对着哀鸿遍野的大唐，忧国忧民的心境也通过“飘萍”意象让观众感同身受。此外，如《季风》一集中的“春雨”、“春风”，《革命》一集中的“晨曦”“夕照”，《中国》的解说文本恰到好处地使用这些原始意象来唤起观众的想象与联想，使观众用自己的生活经验去填补文字之外的空白，使观众找寻到的“弦外之音”“言外之意”。

章句之美。除了词语言简意丰之外，《中国》的解说文本句式松散，长短有致，节奏和缓又富有诗意。解说词在朗诵过程中要与画面密切配合，如果使用太多结构对称的整句就会显得呆板无趣，和画面明显分离，并且使观众产生审美疲劳，句式长短相间、搭配抑扬顿挫的语音会更具灵动之感。《季风》中有这样一段：“他行走在山川大地上，步履不停，看日出日落，听微风掠过，风霜雨雪都是他的背景。在某个万籁俱寂的美丽夜色中，他发出这样一声感叹，‘此一宵胜人生千百宵’。”这段解说词用诗意的语言概括了徐霞客的游历岁月，句式上四字短句与长句交错分布呈现出活泼灵动、跳跃多变的特点，语音上“停”“景”、“落”“过”又分别押韵，读起来音韵回环、行云流水，宛若诗歌一般。

《中国》解说词在章句的辞格上多使用排比，《梦境》一集用了一串排比来表现北宋时的太平欢愉景象，罗列出北宋的太平盛世图景，让表达的内容排闼而出、节律强劲，形成形成江流涌动的气势，观众似乎也跟随孟元老看到了北宋时人民富足的生活，体验到盛世时的大国气象。

纪录片《中国》解说词的喻理性

一部优秀的、富有生命力的纪录片，其解说文本需要能够超越语言和形象，具有更深层的理性思考。作为一部历史纪录片，《中国》以历史为根本，回溯中华文明之源，既有对人生意义价值的终极追问，也有诗意的历史沉思。它不仅记录着每个时代个体的生命历程，还彰显着我们背后那个大写的“人”——我们民族的精神本体。

对比人物命运、探寻人生意义。《中国》从人物切入历史，采用线性复调叙事结构书写不同时代中典型人物的一生。一集之中多条人物线索同步演替，挖掘、突出他们的共同性格特质，彼此映射无穷。《众声》一集讲述的是众声喧哗的先秦时代，以孟轲为代表的儒家、以庄周为代表的道家分别继承并发展着孔子、老子阐发的中国原生思想。文本描述庄周寄情山水、不愿入世的同时，交叉叙述孟轲与先师孔子命运重叠、兼济天下的政治理想，这两条分立的线索双管齐下，相得益彰，并行不悖，最后点出他们虽然人生理想的内容有所不同，但都一直在寻找生命的价值。同样在《惊变》中，杜甫和李白的命运也构成了交织的两条线索，通过这种双线叙事的建构，加之具有共同特质的历史人物形成关联与互文，解说文本揭示出中国传统知识分子对于人生价值追求所特有的“入世”与“出世”的两大范式。这些富含哲理的语言将知识分子的理想、心灵和生命联系在一起，体现了对于人性问题和内心问题的关注以及对精神价值的探索，闪耀着人文主义的光辉。

梳理民族历史、阐释精神内涵。《中国》作为一部影像化的中国“通史”，放弃了对历史系统连贯的介绍，放弃了编年史的记录方式，而是以思想和制度的发展为深层主线，梳理中华民族的发展脉络，探究的就是“今日中国是如何形成，未来中国要走向何处”的问题，这是一个深重而绵长的历史命题、哲学命题。

所以，《中国》通过解说词表达画面语言所不能表达的思想主题，这既包含它对历史规律的深刻把握，也包含建立在深刻领悟基础上形成的历史自觉和历史使命感。解说词从多个侧面梳理和展现中国人思想、制度、伦理等方面的文化，把承载中华民族思想文化的使命融会贯通在一个个人物生平事迹中。从秦汉时代奠定的大一统政治格局到魏晋南北朝多民族不断融合的历史高峰，从春秋战国时期思想观念的生生不息到唐明时期对外文化的交流与包容，从知识分子个人理想价值的实现到家国情怀、民族大义，解说文本不仅反映了我们整个民族的处世观、人生观、哲学观，也塑造了整个中华民族的国家形象，这些群星荟萃般的人物出场及其所带有的性情气质，共同写就了中华民族一以贯之的内在精神与大国风貌。

纪录片《中国》解说词中的“中国式”美学

在过去的很长一段时间里，为了促进中国纪录片的发展，我们都是走学习借鉴的道路，比如学习日本纪录片、西方的BBC、Discovery和国家地理等，这是很有必要的。如今我们强调建设文化强国与文化自信，身处新时代、新里程的背景之下，中国纪录片有必要开始探索、形成、构建我们自己的纪录片创作美学体系。《中国》将中国美学融入到纪录片创作当中，带有浓厚的中国传统文化底蕴，为中国纪录片发展提供了宝贵的思路经验。

审美与纪实的平衡。对于纪录片来说，审美（艺术性）与纪实（真实性）并不是水火不容的两种属性，而是对立统一、融合共存的。齐格弗里德·克拉考尔认为，纪录片中审美性与纪实性的关系算是一条水平数轴的两端，纪实性越强意味着影片的艺术性越弱，但一部好的历史纪录片应该是能够平衡二者，在传递历史真实的同时带给观众美感的享受。

英国BBC和美国Discovery探索频道都大量制作有关历史和历史人物的纪录片，如英国BBC拍摄的纪录片《杜甫：中国最伟大的诗人》。这部纪录片与《中国》最大的不同在于它在表达手法上几乎没有艺术性，都是按照传统纪录片使用的陈述性简单句为主，平铺直叙，不使用修辞和任何抒情性表达。

对比而言，《中国》虽然以史实为内容依据，但并不拘泥于纪实，它在语言表达上将信息、叙事、观点、情绪融会贯通，达到一种纪实与审美的平衡。解说词在传递史料信息的同时，通过诗意化的语言营造人文意境，寥寥几笔就将个人面对历史巨变时无力渺小的情绪传递出来，把观众带进杜甫身处的历史情境当中，感染观众的情绪，引发观众的共鸣。这不仅符合历史纪录片人文性的需要，还提高了纪录片的审美价值和艺术水平，这是只片面追求“纪实”所不能达到的效果。

喻理与史实的融和。由于过去的历史无法直接拍摄，所以历史纪录片经常大量借助搬演和再现的手法。在这种单纯人工素材的情况下，画面因失去索引性而无法起到连接现实世界的可能，观众对于信息的接受就完全依靠解说词。此时如果主题思想过于外显和直白，就会屏蔽了观众判断是非的主要感知通道，使他们成为某些观念或意识形态灌输的被动接受者，不可避免地使纪录片带有宣教性的特征，导致纪录片退回到格里尔逊的时代。甚至引发观众的反感。

《中国》同样采用全再现的拍摄手法，其解说词也富含哲理性和教育性，为何不会引起观众的反感呢？总的来说是做到宏观叙事有理有据力求真实，微观叙事合理想象以情动人。一方面，《中国》的解说词没有脱离历史史实，在具体真实的历史事件中运用精准明确的表达，并且叙述手段和情节构造具有“逼真感”，使观察对象的活动具有符合人们日常生活经验。另一方面如宗白华先生所说：“只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律以及艺术的形象才能使静照中的‘道’具象化、肉身化。”[5]《中国》的解说词正是将理性哲思成功地情感化、形象化，在每个历史时期的断代史层面，采用人物群像式的戏剧结构，展现出中华民族思想发展、民族融合的历史，从而将喻理和教育的实用功能溶解到形象的审美过程中作为内蕴存在，将相应的主题思想融盐于水，在不损失真实性与审美性的同时承担起相应的社会责任，达到文以载道、寓教于乐的目的。

结语

语言描述是历史纪录片的创作主体，占据着举足轻重的地位。纪录片《中国》梳理了中华民族形成和发展的真实史实，但它并没有采用深入挖掘史料考据的科学性语言，而是采用散文式的文学性语言撰写文字稿本，在文辞上强调意境和情绪，蕴含着对于民族的自豪与热爱，以及对于人生价值、生命意义的关切与追问。相较于西方纪录片追求客观性的“求真”追求，《中国》更增添了对于审美情趣、价值导向问题的关注，将“求善”“求美”放到与“求真”同样重要的地位，形成具有纪实属性、审美价值、教育功能的“中国式”纪录片美学风格样态。

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