主体话语权力的缺位——论电影《大红灯笼高高挂》中“大太太”的形象建构

电影《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》，该片自上映以来揽获了国外很多大奖，是一部受国外认可度和接受度都比较高的电影。尽管在对该影片的评价中，一直有该片迎合了西方对中国涉奇猎艳的想象这种质疑声音的存在，甚至于苏童本人对该片所传达的审美以及主题也并非那么的认同。但毋庸置疑的是：《大红灯笼高高挂》确实是一部文学影视化的典范之作。不同于纯文学的受众群体，电影面向的是大众，它有更强的商业性，因此在某种程度上，它更需要一种鲜明的意识形态价值做支撑，同时也需要有更多易于抓人眼球的元素存在。反映到具体的人物身上，电影里的人物形象往往会更需要一种鲜明的角色身份特征、会被呈现得更扁平一些。无疑地，在《大红灯笼高高挂》里，大太太“毓如”便成了这种需要的“牺牲品”。

一、由文学至电影－被“符号化”的女人

文学影视化涉及众多的专业性问题，纯文学与电影二者具有各自不同的艺术特征。电影的受众并非只是知识精英，其效益追求也不可能只是其艺术性。如何在有限的时空构筑里呈现一个引人瞩目的故事，是每个叙事片导演、编剧必然要考虑到的问题。就《大红灯笼高高挂》而言，“它不是机械地将小说的文字符号转换成电影的声画形态，而是利用原作的叙事框架实现对小说文本的再阐释。”面对小说原作繁密的意象、多元的主题、人物细腻复杂的情感世界，导演张艺谋具体采取的方法是删繁就简与大胆改编：首先电影里提炼出封建男权社会下女性的悲惨命运这一表现主题。通过提取出在小说里只是于只言片语间提及的“红灯笼”这一意象，将之凝结成贯穿全文的叙事线索。点灯、灭灯、封灯，这一系列行为被赋予了充分的仪式化特征，陈府女人的兴衰荣辱均系于其中。而原作里女人们的绵密心事、复杂情欲基本被大刀阔斧地直接剥离出去或者只是被作为推进叙事进程的一个功能项潦草处理……

电影和小说的媒介属性不同，“小说偏内向，可以用语言文字描述女性心理意识的变化，电影偏外向，适于用生动的视觉图像来传递主题。”就表现人物细腻复杂的内心世界而言，电影的视听语言较之小说的文字语言会更困难。因此《大红灯笼高高挂》在对原作进行改编时对众多的女性形象均做了一定程度上的“扁平化”处理。这种处理方式使得在原作中形象本就单薄的“大太太”毓如更加“符号化”了：身为原配太太的毓如，不如拥有主要叙事话语权的四太太颂莲那样能为观众所理解；也不如个性张扬、长相美艳三太太梅珊那样能让观众记忆深刻；还不如外表温婉、内心阴鸷的二太太卓云那样令人又恨又怜；甚至于她的存在感还没有小丫鬟“雁儿”强。影片里的“大太太”似乎不是一个有血有肉的人，她的存在似乎只是因为在这么一个“妻妾争宠”的故事，需有一个观众熟悉的“古板”太太形象。

小说《妻妾成群》里的大太太，性格古板、年老色衰。她管理着陈府的家务，与老爷陈佐千的婚姻也并非是“无性”的。她之所以能在陈府站稳脚跟，是因为她有一双儿女，长子飞浦维系着陈府家业，很有本事；长女忆惠在北平的女子大学念书，文静漂亮。电影《大红灯笼高高挂》里的大太太毓如只有儿子没有女儿，老爷流连于其他太太房内，与大太太是无性婚姻。她虽然仍旧管理着陈府的家务，但在陈府她只是一个丧失了“争宠”资本的“妻”。无论是在小说还是电影里，创作者的情感倾向是偏向梅珊、颂莲一类的女性，而同为“受害者”的大太太却被创作者有意无意地忽略掉了。相较于小说，电影《大红灯笼高高挂》里的“大太太”的角色已被进一步“符号化”了。作为陈佐千的“妻”，她有着女性的角色身份，但在某种程度上她却完全成为了陈府规矩的某种化身，以“压迫者”的角色身份与陈府的祖宗牌位、篆刻字碑是始终站在一起的。

二、视听语言下的重构－被刻板化的女人

不同于阅读性文本单一的文字呈现方式，电影是一种视听语言，它的独特之处在于它鲜明的视觉性特征。有批评者指出“电影很大一部分的魅力在于它把时间维度和空间维度相结合的方式……使电影独具特色的正是这一连串的连续画面，通过它们，电影的时间维度就被加诸摄影的空间维度之上。”《大红灯笼高高挂》作为一种电影的叙事呈现，自然会比小说《妻妾成群》有更多元、更复杂的人物形象的刻画方式：多彩的画面、多样的声音、自由灵活的镜头，大太太“毓如”就是在这种虚拟的的时空维度下被直观地推到了观众的眼前。

大太太的第一次出场是以颂莲的视角呈现的：“头发被绾成规矩板正的圆髻束于头顶，未留留海的额头使整个面部显得长而严肃。”整部电影里，大太太总共换了四套衣服：第一套是一件紫色上衣、一条黑色绸裙；第二套是一件黑底暗花的盘口上衣，一条黑色的布裙；第三套则是一件棕褐色的上衣，一条黑色的下裙；最后一套衣服是一件褐色带浅黄镶边的上衣，一条黑色的棉裤以及一双笨重的黑棉鞋。电影里她的衣服颜色都是饱和度较低的暗色系。暗色系会有一种视觉收缩性的效果，因而大太太的着装常常会给观众一种与陈府古旧背景融为一体的错觉。在这样的服饰色彩的处理下，借用剧中大太太自己的一句话：“我算什么？我早就是老古董了!”配合于大太太的外在形象的刻画，毓如在电影里的语言行为也是古板无趣的。她通常在老爷不在场时以陈家主事人的身份出场，她时常挂在嘴边的话是“规矩”、“尊卑”，是“陈家迟早要败在你们手上”。这样的毓如，与其说她是陈府的“正牌太太”，不如说她就是陈府规矩的活化物。

《大红灯笼高高挂》里的镜头构图很有讲究，“用均衡镜头构图表现压抑呆板的大院生活，用俯瞰角度拍摄表现人的那种渺小和孤独，以静态为主讲求方正对称，中规中矩，这是本片总的镜头语言规则。”影片的镜头语言独特，镜头的叙事节奏又比较平缓，缺乏流动性。在表现主要人物时它常常采用的是中近景。当需要进一步引导观众审视、逼近人物内心世界时，它往往也会毫不吝惜地给予人物足够的特写镜头。然而对于大太太这样一个不被导演观众作为主要审美对象的人物而言，她的个人镜头非常少。全片大太太个人单独的中近景镜头总共只有七个，并且持续的时间非常短。全片里大太太没有一个特写镜头，她仅有的几次出场也多是与其他人一道出现在画面里的，并且在这些画面里她也大多不在中心。大太太在全片里只有唯一的一个俯拍镜头，这个镜头的光线被处理得十分黯淡，隐匿在黑暗布光里的大太太几乎连所穿衣服的颜色都辨认不出来。作为影片叙事辅助角色存在的毓如，其个人的主体性是被极大地忽略掉的。

三、“压迫者”和“受害者”－“毓如”矛盾的双重角色身份

如前文所论及到的，大太太“毓如”在影片里始终是以“迫害者”的角色身份与陈老爷站在一起的。她就像是陈府“规矩”的某种化身，是以间接或直接的方式残害着其他女性的存在。梅珊、颂莲一类的女性固然是封建男权制度下的牺牲品，但她们“幸运”的地方在于影片是围绕着她们的“苦难”展开的，她们的“苦难”至少会被观众所看到、所铭记。而身为女性、身为陈老爷原配太太的“毓如”隐形的“受害者”身份则被影片忽略掉的。身为陈府的正妻，她连“嫉妒”也是不被允许的。她必须得压抑着自己内心的阴暗面，在行为上摆出太太应有的姿态。面对着丈夫的各房妾室，她只能以陈府的规矩来约束、压迫她们。曾经的她是封建教条的受害者，慢慢地她自觉地转变成了它的卫道者。从这个角度来看，她或许是一个比颂莲一类的女性更具悲剧意味的人物。

普罗普在《故事形态学》里定义“角色功能”中的“功能”一词为“功能指的是从其对于行动过程意义角度定义的角色行为。”借用这个视角来切入，《大红灯笼高高挂》里的大太太“毓如”就像是一个为了满足“故事”完整性而存在的角色符号，是一个没有自我话语表达权的个体。影片没有给到大太太作为一个独立的主体该有的自我叙述权，比如说在电影《大红灯笼高高挂》里，导演经常会运用大量的背景音乐来辅助叙事，借此来达到揭示人物命运心情的目的。然而就大太太这个角色来说，她从来就不是影片音乐主要的投射对象。因为在这场“妻妾争宠”的悲剧里，她从来就不是主角。大太太的个人的情欲、情感也是没有被影片“书写”到的：“比较正式的点灯仪式在影片里共出现了五次。然而，五次仪式中大红灯笼从未在大太太屋里亮起……”作为陈老爷正室的毓如，她与男性对立的女性身份是被电影直接剥夺掉的。

影片《大红灯笼高高挂》里的“大太太”是一个被动的沉默者，是一个对观众来说始终有陌生感的“他者”形象。她有着双重矛盾的角色身份，显性的是“压迫者”，隐性的是“受害者”。在四房太太里，她是一个最具有“异己性”特征的角色。影片里的“大太太”，就像“阁楼里的疯女人”一般，是一个“失语者”。最后需要补充说明的是，从某种意义上来说某种东西的被揭示，正是建立在另外一些东西的被遮蔽上的基础上的。笔者在这里指出《大红灯笼高高挂》中“大太太”这一人物角色主体话语权力的缺位现象，其目的不在于批判影视对文学作品的再创作。影片有限的时长固然会限制了其对多元、复杂的主题的有效传达，然而如何在向受众传达出自己想传达的东西同时，尽量减少对另外一些东西的“遮蔽”，是值得每个创作者思考的问题。

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