人造的自然剧场——皮埃尔·于热作品中的生态系统隐喻性构建

摘要：本文基于生态批评理论框架，系统探讨法国当代艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe下文简称于热）作品中所体现的生态转向及其后人类叙事结构的构建机制。于热的作品构建了一种复杂的沉浸式生态系统，挑战了人类中心主义的认知霸权，为我们观看自然与人类关系提供了一种生态学的目光。本文旨在从生态批评角度探讨于热作品中的生态意识及其表现形式，解读于热在生态艺术系统构建、人工智能与后人类未来相关议题探讨等方面的独特贡献，同时阐述其对当代生态艺术的深远影响。

关键词：皮埃尔·于热；当代艺术；生态批评；后人类未来；非人类中心主义；人工智能

引言

生态学这一概念最早由德国生物学家恩斯特·海克尔在1866年提出，作为研究有机体与其环境之间相互关系的学科，生态学经历了从对生物个体和种群的研究，到对生态系统结构和功能的探索，再到对全球生态问题的关注等多个发展阶段，为我们理解自然环境和生物之间的复杂关系提供了重要的基础。生态学作为一个强调跨学科整合的学科，其动态性与不可预测性也为当代艺术的美学表达与研究提供了一种新的方法论。

1.生态批评与当代艺术的交汇

全球范围内的气候变化、物种灭绝等生态危机，已经深刻影响到人类社会的生存状态与可持续发展能力。这些危机不仅反映出现代发展模式与生态系统之间根本性的紧张关系，更凸显了以无限制经济增长为基础的发展逻辑存在根本性缺陷与矛盾，也因此成为当代艺术家创作与表达的重要议题与灵感来源。

1.1全球生态危机与当代艺术的回应

20世纪70年代以来，随着生态意识的觉醒，艺术逐步涉入自然保护与生态反思的议题。从最初的环境艺术到当代更具批判意识与政治维度的生态艺术，艺术领域经历了从自然再现向生态介入的转变。与此同时，生态批评作为一种起源于文学研究的理论路径，开始渗透至视觉艺术、装置艺术、表演艺术等多个领域。

如早期的环境艺术大多强调自然景观的形式美与原真性，艺术家以大地为画布、石块为媒材，在自然之中完成作品，形成与环境共生的美学经验。罗伯特·史密森用大量黑色玄武岩和泥沙堆积在犹他州大盐湖岸的的《螺旋型防波堤》作为大地艺术的早期典型代表，便呈现了艺术作品与生态系统共时共构的意识，史密森明确否认作品的恒久性与完整性，挑战人类对自然的控制冲动。同样“与自然合作”的艺术家安迪·高兹沃斯，在自然中临时构建装置，如用落叶、冰、石块、枝条等材料拼接的螺旋、线条或圈状结构，既强调媒介的在地性与脆弱性，也暗示了生态系统的周期性与变化性。

1.2生态批评的核心命题

生态批评作为回应环境危机的重要理论思潮，强调打破人类中心主义的认知结构，重建人类与自然、技术、他者之间的伦理关系。在当代艺术语境中，生态批评不再仅关注自然景观的再现，而转向强调非人主体的参与、材料的活性以及具体环境中的生成过程。于热的创作正是在这一理论背景下展开，其作品常以动态生态系统为构造方式，通过“非人参与”打破传统艺术中的叙事主导与物种等级[1]。

于热的作品中总是隐含着去人类中心主义的立场，他通过模糊物种边界与感知中心，削弱了人类主体作为创作唯一意义生产者的地位。如影像作品《人类面具》中，在废墟中机械重复人类动作的猴子，既象征着人类文化遗产的崩解，也显现出非人主体所承载的历史重量，这种无中心的感官呈现，回应了后人类主义所倡导的共居逻辑[2]。

在《Zoodram5》中，可以窥见新物质主义对材料本身的感知潜能与自主性的强调，作品中寄居蟹背负的布朗库西雕塑，成为在地人工历史的延续，物与自然之间相互协调、彼此依赖，体现了简·贝内特所说的“活力物质”的共振结构[3]。

1.3皮埃尔·于热的生态艺术的先锋性

在生态批评广泛进入艺术创作与理论研究视野的当下，于热的作品在媒介、感知、材料、时空、伦理等多个层面突破传统艺术框架，展现出一种对“生态系统”本体的深度模拟与构建。如其作品《After ALife Ahead》中，存在活的海藻、真菌、自动化设备、污染物质等元素，它们并未服务于预设叙事，而是在场域内展开自发性的动态演变，“生态”并非主题性表征，而是一种系统性构造方式，体现了拉图尔所提出的“行动者网络”（Actor-Network Theory）理念——即艺术作品中的人类与非人类行动者共同构建意义网络[4]。

在此种作品结构中，艺术家让渡了部分控制权，转向建立一种跨物种协作机制，艺术由此转化为一种复杂的生态实践系统，其意义也不再来源于艺术家的主观表达，而来自生态结构中各个元素的互动与反馈，这体现了生态艺术从表征向结构、从图像向系统、从表达向协作的根本转变。

2.皮埃尔•于热作品中生态系统美学的构建

于热的作品并非简单地“表现生态”或“描绘自然”，而是在结构层面引入生态批评的多重核心命题，进而建构出一种去中心化、协同式、多物种共构的生态系统美学。他的创作逻辑体现出生态批评在艺术领域中的方法转译，即将理论中对人类中心主义、物质本体、物种伦理与地方性知识的批判性思考，具体化为作品中的结构机制、感知关系与叙事方式。

2.1去人类中心——去主导性的感知

“去人类中心主义”（Anti-Anthropocentrism）是生态批评理论中最基础且最具颠覆性的命题，它打破了人类长久以来在知识生产与感知体系中的主导地位，质疑“人类作为万物尺度”的现代性观念。于热的创作，从根本上对传统艺术史的结构进行了拆解与重构，他以装置、行为、生物、数据、气候等多维媒介共同构筑了由人类与非人类共同参与的生态系统，使作品成为一种去主导性的感知场域，而非“供人观看”的对象。

在《Untilled》中，艺术家将一个蜂巢安置在马克思·韦伯的女人体雕塑的石制复制品上，将一只狗的前腿染成亮粉红色，并给这只狗命名为“人类”。展览期间，蜂巢不断被蜂群构筑增大，蜜蜂整日在蜂巢中进出，围绕着安然静卧的女人体雕像飞舞，仿佛赐予了石雕灵魂，被打上粉红印记的名为“人类”的狗游走于四处，这样的场面不禁让人联想到荷尔德林所谓“诗意地栖居”。在此环境中，一切都是悬而未决的，观众在其中游走，不是为了看清楚事物，而是被迫在一种不稳定的生态关系中重新定位自我，这种观看权的让渡，可视为一种对视觉霸权与人类中心观念的挑战[5]。

2.2物质转向——材料的活性与协同

新唯物主义哲学的兴起推动了生态批评的“物质转向”，它强调物不仅仅是载体或中介，而具有生成力和行动性。在这一理论背景下，于热的作品体现出鲜明的物质观转向倾向，其创作不再以使用材料或组织媒介为目的，而是试图构建一个材料之间相互协作、自主演化、与环境深度协同的多元生态系统。

在《After ALife Ahead》中，展览空间成为一个实验性生态场，细胞、藻类、孢子、呼吸装置、空气和光照变化构成了一个复杂的物质共存系统。每一元素都具有“生命行为”的能力，都能够根据自身的内部逻辑相互作用，持续生成不可预设的动态结果。该作品的存在依赖物质之间的协同机制而非单一意义的建构，这一创作策略回应了简·本内特（Jane Bennett）关于“活力物”（vibrant matter）的理论，强调非人物质的行为性与能动性，使艺术作品本身成为一个共构过程而非静态对象，也使“材料”成为协作者而非工具。这种物质伦理的构建，重塑了人类与世界之间的互动逻辑，唤起对物与人之间关系重新协商的意识。

2.3跨物种伦理——艺术中的“非人主体”

在当代艺术语境中，跨物种伦理强调将非人存在作为具备行为能力、情感维度与叙事能动性的平等参与者。于热正是在这一伦理维度上开展了持续深入的艺术实验，在影像作品《人类面孔之后》中，一只穿着女服务员制服、戴着人脸面具和假发的猴子，在福岛核灾后的废墟中反复行走、做出模仿人类的日常动作，似乎在某种机械性与失控之间游移。这一影像并未以猴子为动物学的观察对象，而是通过非人生命体构建出创伤、孤独与荒诞的人类隐喻。同时，猴子也是核灾难中被遗弃的生命见证者，它在废墟中的“表演”成为人类文明废墟中的潜意识回响。这种设定挑战了人类与动物之间的伦理边界，赋予非人以“存在发言权”，也暴露了现代文明在生态伦理上的盲区。

2.4在地性生成——环境参与创作过程

生态批评强调在地知识的重要性，认为所有认知、感知与行为都根植于具体的文化和生态语境之中。于热的创作深受这一观念影响，其作品从不构建普世语境，而呈现为与具体场域的互动、反应与演化。如《Zoodram5》中，作品以一种自然过程的方式展开，其中包含精心布置的灯光效果、活体寄居蟹、艺术史上经典作品的挪用——树脂镂空版本的康斯坦丁·布朗库西的早期现代主义青铜作品《沉睡的缪斯》。寄居蟹在此背负着“艺术史”重担——布朗库西的作品符号，这一经典现代主义雕塑原本象征着永恒的宁静与理想化的女性形象，在此成为了寄居蟹的暂居之所。此举模糊了文化与自然的边界，揭示了艺术史并非封闭的时间序列，而是一种可被挪用、转译并重新激活的物质资源。

于热在此作品中不仅打破了艺术品的单一意义结构，也挑战了展览空间中“作品——观众——机构”的传统三角关系，让生态、物种、感知机制与历史权力结构交织为一个新的环境生成体。该作品借由在地性环境的参与与非人行动者的自主性，构成了一个艺术与生态共谋的空间节点，并以此回应生态批评中“地方性知识”的核心命题。

3.技术介入与生态的未来想象

随着生态危机的加深与技术发展的加速，生态批评与当代艺术的交汇点逐渐转向一个更加复杂的领域：非人技术主体如何参与生态系统的重构与想象。于热的艺术实践在其最新的作品中，已显著超越了早期对“自然系统”与“非人生命”的关注，进一步引入人工智能、传感网络、自动化机制等技术维度，使作品不再仅仅呈现自然与文化的冲突或重构，而是构建出一种包含人类、非人生命、物质与智能技术在内的后自然生态系统。

3.1人工智能的生态介入

在于热近年的生态艺术实践中，人工智能也成为其作品内部生态系统运作的重要组成部分。在《之后》中体现得较为明显，艺术家将AI系统与有机物、生物体、环境传感装置共同嵌入一个半封闭的展览结构之中，构建出一个技术介入的、不断演化的生命网络，体现了当代生态艺术对生态、技术与智能这三重关系的深层探讨。

在后人类主义与新物质主义的理论视野中，技术被重新理解为一种具备能动性的存在，它不再是服务于人类意志的被动工具，而是与人类、非人动物及环境因素共同构成动态系统的重要参与者。这一视角强调，世界的生成并非源于某一中心主体的主导，而是多元行动者之间协同作用的结果。在这种理解中，技术不仅能够与其他生命体共存，还能在系统中产生实际的影响与反馈，促使我们重新审视人与物、人与环境之间的关系模式。

在《之后》中，于热并未将AI设定为观众可解读的叙事中心，而是削弱其存在，这种结构正呼应了提摩西·莫顿（Timothy Morton）的“超物体”理论——生态系统、气候变化与技术介入构成的复合体无法被直接观看，但却无处不在地参与构建我们所处的现实[6]。观众步入这一作品时，感受到的潮湿气味、微光浮动、材料自我腐化，正是AI系统与自然元素协作的结果，在该体验中，人类感知不再居于主位，观众也失去了全知的位置。

3.2跨媒介的生态寓言

于热的作品不仅以生态作为物理环境的构建要素，更在跨媒介的融合中，持续演绎着多物种、多感官、多时态交织的生态寓言结构。这种寓言性通过生物、物质、算法与空间的协同，构建出一个动态生成、不可还原的生态感知场。

在《Camata》中，于热以更具未来隐喻意味的方式展开了生态寓言的深层建构。作品中，一群机器围绕着一具人类枯骨，缓慢笨拙地重复着铲沙的动作，这些动作看似无意义，却带有某种仪式感，仿佛在对人类遗骸进行考古般的照料。该场景似乎暗示了未来人类可能对生态环境造成的破坏，以及机器在未来生态系统中的地位和作用。该作品延续了于热作品中一贯的生态系统逻辑：非人能动性与人类遗产之间的交错共存，如提摩西·莫顿（Timothy Morton）中所言：“生态系统的未来不能以人类为中心来构想，而应考虑技术、物种、地质在不同时空维度下的交汇与共谋”[7]。

结语

在全球生态危机与后人类转向的背景下，生态批评理论不仅重塑了人文学科的知识谱系，也为当代艺术创作打开了全新的想象维度。皮埃尔·于热作为生态艺术的先锋者，其创作实践展现出高度复杂的系统性思维与跨物种感知结构。通过对其作品的分析可见，于热并未将生态问题仅作为题材处理，而是将生态机制本身转化为作品的结构逻辑与审美语法。

本文从生态批评的核心命题出发，梳理了反人类中心主义、物质转向、跨物种伦理、地方性知识等理论如何在于热作品中具象化地展开。在他的装置、影像、活体系统与人工智能协作中，艺术不再是表达自然的语言，而成为生态网络的组成部分。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html