禅心与孤骨：中国写意花鸟画的两种精神维度

摘要：

中国写意花鸟画不仅是一种绘画样式，更是通往画者精神世界的路径。本文以潘诺夫斯基图像学三层次方法，分析南宋牧溪《六柿图》与清初八大山人“白眼鱼”“孤禽图”形象。研究发现：牧溪以禅宗“平常心是道”为核心，通过墨色晕染与留白呈现“色空不二”的宇宙观，体现淡泊圆融的“禅心”；八大山人则以遗民气节为内核，通过“白眼”与悬空孤绝的造型，隐喻身份撕裂与精神坚守，创造冷逸孤愤的“孤骨”。二者一静一动，一空一倔，共同证明写意花鸟的本质在于以笔墨写心、以物象见性。

关键词：写意花鸟；牧溪；八大山人；禅心；孤骨

一、中国写意绘画

“写意”是中国文人画的灵魂所在，道尽了中国绘画独特的创作方法与终极追求。要理解它就得从“写”与“意”二字入手。

“写”是根基，侧重绘画技法表现。“写”的技法让国画有了更多的含义。中国文人绘画一直讲究用笔，南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，将“骨法用笔”置于首位。元代赵孟頫在《秀石枯木图》上题诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”揭示了书法用笔是绘画“写”的精髓。绘画实践中，从魏晋顾恺之的“春蚕吐丝描”，到唐代吴道子的“莼菜条”，都可见画家们对于线条的重视。但“用笔”只是一部分，“用墨”也很重要。五代画家荆浩，他首次将“笔”与“墨”并提，在其著作《笔法记》中提出“六要”之二：笔、墨。甚至文中评价：吴道子“有笔无墨”，项容“有墨无笔”。明末董其昌也指出“有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背，即谓之无墨”。可见，“写”乃是笔墨兼备、以书入画的综合性绘画语言。

“意”是灵魂，侧重于精神表现。“意”是艺术家情感、阅历、价值观的综合呈现。是绘画从“画什么”转向“为什么画”的动力。“写意”一词最早见于《战国策·赵策二》：“忠可以写意，信可以远期”，意为“披露心意”。《艺术大辞海》将其总结为与“工笔”相对称的纵放画法，要求以简练的笔墨表现画者的思想情感。历史上：先秦时期“以物寓情”初开“写意”之法，呈现的是礼教下的“比德”观念，如孔子“仁者乐山，智者乐水”，老子“善上若水”，都指出了自然之物可以象征人格品德。魏晋南北朝时期，佛教传入并与本土文化相互影响，形成了以清淡为特点的魏晋风骨与玄学，“写意”在此基础上开始苏醒。至两宋，随着“尚意书风”的盛行和文人画崛起，“写意花鸟”因其灵活自由而脱颖而出。花鸟画更易于寄托个人细腻的情感与品格，梅兰竹菊等题材成为文人“比德”的常见符号。

本文论述的牧溪与八大山人都是写意花鸟的代表。不同于多数文人画家因共识上的“比德”而作出的题材选择，牧溪画萝卜、白菜、柿子，将“平常心是道”的禅宗精神融入其中。《六柿图》很大程度上是牧溪打坐时的观想手段，是坐禅时心绪凝结的对象，柿子是一花一叶，也是悟道的机缘。八大山人则在“比德”中注入了强烈的个人情感，将“白眼鱼”和“孤禽图”比德为“遗民气节”，他突破了传统“比德”的隐晦与温和，使“写意”成为艺术家本真情感的直接流露。

本文将从潘诺夫斯基图像学三层次来分析牧溪的《六柿图》以及八大山人的“白眼鱼”“孤禽图”。潘诺夫斯基将图像的解读分为三个层次：第一层是前图像志描述，又称自然意义，即识别出画面中最基本物象；第二层是图像志分析，又称常规意义，即解读物象约定俗成的寓意；第三层是图像学阐释，又称内在意义，即挖掘图像背后的民族、时代、宗教、哲学等各种关联，推测出画者的宇宙观。通过该方法来解读两位艺术家的作品，我们得以观看绘画表面的色、墨、形，了解绘画主体在时代脉络中约定俗成意义以及艺术家创作的本真目的。虽不至全方面了解“禅心”与“孤骨”如何在中国写意花鸟的方寸之间，构建出两个伟大而迥异的精神世界，但可窥见一二也足矣。

二、牧溪的《《六柿图》

（一）牧溪

牧溪（也作“谿”）生于南宋（1207年），卒于元代（1291年）。俗姓李，四川人，曾出家为僧，法名法常。在中国传统的绘画历史中，牧溪的绘画并没有受到优待，他的作品常被评为“粗无恶法”。但由于近现代日本佛学届甚至是文艺界对他的推崇，牧溪的绘画随日本禅学兴盛而风靡，被尊称为“画道大恩人”。

牧溪作品能在日本兴盛，除了画中禅意，还因他与拜日僧圆尔辨圆（谥号“圣一国师”，1202-1289）为师兄弟，二人都曾师从吴准师范。圆尔辨圆于1241年归日时，带回了《吴准师范像》，也带回了牧溪赠与他的《竹鹤》、《松猿》、《观音》三幅卷轴画像。此后，牧溪的绘画逐渐被日本大量购置收藏，为近代其绘画的研究提供了契机，《六柿图》就在其中。

（二）《六柿图》的图像学分析

第一层：自然意义

《六柿图》画如其名，用浓淡不同的墨色画了六个柿子。如图所示，六个柿子并非规整地排列，而是有一定的遮挡关系。

从形状上看，3、4号柿子偏方，2、5、6号柿子偏圆，1号柿子属于方圆形；从墨色上看，左右两侧的1、5号柿子只用淡墨勾勒出外轮廓，内部不作墨色。2、6号柿子墨色次之，4号略重，居于中间的3号柿子墨色最浓，由此刻画出熟度不一的柿子。从排列上看，六个柿子可分为三组，1、2号柿子为一组（白圈），3、4、5号柿子为一组（蓝圈），6号柿子单独为一组（红圈），画面极具视觉秩序感。从黄金分割点上看，2号与4号柿子各自处于画面左下和右下处的黄金分割点，向前的6号柿子也巧妙地形成了三角形构图，增强了画面的稳定与变化。

第二层：常规意义

图像志层面，可从两方面理解《六柿图》。首先是主体选择——柿子。在中国传统文化中，柿子形状圆润、色彩红润，常带祝福之意，又因“柿”与“事”谐音，有“事事如意”的美好寓意。但牧溪的柿子并没有赋加色彩，以墨迹勾勒，呈现出近乎”无形“的状态，因此不能仅停留于吉祥寓意，需要进入更深的文化语境中加以理解。

其次是数字“六”。“六”有佛教象征意义。“六柿”在时间上代表着“六时”——晨朝、 日中、日没、 初夜、中夜、后夜；在空间上代表“六方”——东、西、南、北、上、下。因此，这六个柿子是贯穿一切时间和空间的佛法。从修行上来看，“六柿”又代表着“六波罗蜜”，即大乘佛教中菩萨欲成佛道所要实践的六种德目：布施、 持戒、忍辱、精进、禅定、智慧。1号与5号柿子是图中仅有的两个无色柿子，就分别是代表布施与智慧，布施的本质上是不存在任何的执着，而“假有性空”的智慧用透明的柿子来表达再恰当不过了。“六柿”还可以象征《金刚经》中的“六如”：以梦、幻、泡、影、露、电。对于画者而言，六柿也代表着南禅宗六位祖师：达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、慧能。画中的柿子是真实的，也是不存在的，彰显了“本来无一物”的禅宗真谛。 

第三层：内在意义

《六柿图》的内在意义需要放置于禅宗美学的框架中把握，核心是禅宗“空观”思想。大乘佛法中实相与空相本无分别。《六柿图》中的留白有着不着一笔却包容万象的禅意——没有盛放柿子的容器与家具，柿子彷佛置身于虚空之中，这片虚空可以是世间各地，为作品留下了空寂之感，也为观者留下了感悟诸法之后的真实，即“实相”；然而一切诸法本性为空，无自性，空幻而不实，此为“空相”。

牧溪以“破墨法”呈现这一观念，画面中墨色自然晕染，柿子的轮廓因此模糊变雾，边缘与虚空交融，呈现出“流动的真实感”，打破了前人对实体轮廓线的坚持。细看1号柿子的右侧并未完全闭合，墨色从勾勒停笔处自然向柿子内外渗透，使得柿子内在的实空间与外在的虚空间边界不清。3号是全画墨色最重的，浓墨在右侧轮廓线处晕染开来。像是柿子香气从内部散发，也像是空间的雾气从柿子周围弥漫开来，墨色之黑与空间之白相互交织，没有边界。

画面中六只柿子各具神态，并不仅仅是造型上的美学区别，更印证了“实相无相”的佛家思想。“柿子”这一概念在俗世中可以有诸多的个体差异，进一步论证了“实体”都是“空相”的显现。正如《金刚经》所言：“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”无论是画者还是观者，执着于某一固定形态即落入妄见。放眼望去，全画大面积留白，《心经》说“色不异空，空不异色”，柿子为“色”，留白为“空”，二者看似对立，实则相即相入、互不相离。

在绘画手法上，牧溪以墨色消解物质的坚固性，无意再现柿子的物质属性，而是借柿子这一日常之物引导观者“超越表面，深入到存在的本质层面”。这正是禅宗“平常心是道”的体现。

三、八大山人的“白眼鱼”“孤禽图”

（一）八大山人简介与图像引出

如果说牧溪的“禅心”绘画代表了中国绘画中淡泊平常的精神维度，那么八大山人的绘画就代表了冷逸、孤傲、遗世独立的精神维度。这种不同的精神特质，与八大的特殊生平密切相关。

八大山人（1626年—1705年）原名朱耷，字若极，是明太祖朱元璋第十六子江西宁王朱权一脉的子孙。他天生聪颖，八岁能作诗，十一岁能作诗画，十六岁中科举为诸生，是南昌著名的才子。不幸的是，1644年（十九岁时），明朝覆灭，随后其父西归，其妻亡故。为了躲避避祸，八大带上母亲和弟弟入寺庙削发为僧，僧号为个山、传綮。十多年后改信道教，于南昌天宁观韬光养晦，至1678年病癫，1680年还俗。

作为清初四僧之一，他精于山水花鸟，因着自己经历，笔下山水荒凉孤寂，花鸟奇倔孤傲。郑板桥曾题诗：“国破家亡鬓总皤，一囊诗酒作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，道出了八大山人的人世阅历与人格魅力。

文章选取了八大山人绘画中的两个典型形象——“白眼鱼”与“孤禽图”进行论述。八大画中的鱼是无名之鱼，鸟是无名之鸟。他不甘于“写”眼前所见的“表象”，也并非完全杜撰的“抽象”，而是以主观意向为主导的“意象”绘画。他和牧溪一样，画日常之物，最大程度地利用留白，用最简练的笔墨概括表现对象，使画中充满禅宗思想倡导的“空”、“灵”、“虚”。

（二）八大山人的“白眼鱼”“孤禽图”

第一层：自然意义

八大山人笔下的鱼鸟，是中国美术史上极具特色的艺术形象。它们常以“白眼”示人——眼球向上翻，露出大面积眼白，给人冷漠疏离，桀骜不驯的感觉。这种形象在《荷花水鸟图》《鱼鸭图卷》《荷花双凫图》《鱼石图》《芦雁图轴》等作品中都可见得。

八大山人对眼睛的刻画，其一是鱼眼。鱼眼处于鱼头中部，一笔或两笔勾成的大圆圈内部靠上的位置点上有力的黑圆点，或是皴擦刻画鱼头时留下白色的圆圈再点睛。通过眼眶变化与眼睛大小，及黑白对比形成不同的艺术效果，如《荷鱼图》。常见的，八大山人笔下的鱼眼与鱼整体对比极度夸张。如《鱼鸭图卷》《鱼石图》中的鱼，眼眶为圆形，在正下方点浓墨，给人一种白眼向人的感觉。《鱼图》中以菱形为眼眶，顶上置一浓墨点，鱼身的大笔触皴擦凸显出鱼的倔强。其二是鸟眼，与鱼眼相似，眼眶很大甚至变成方，黑色眼珠点在眼眶上沿。同样显示出白眼向人的神态，如《荷花水鸟图》与《荷花双凫图》。

第二层：常规意义

在图像志层面，八大下的“白眼鱼”与“孤禽图”有着特定的文化渊源。

首先，“白眼”的出现并非偶然。《晋书·阮籍传》记载：“籍又能为青白眼。见礼俗之士，以白眼对之。” “青眼”指眼珠在中间，以黑眼珠正视他人，意表尊重。“白眼”指眼珠偏向一侧，以大面积眼白示人，表不屑一顾，也象征着蔑视世俗、坚守气节。八大山人将“白眼”置于鱼鸟之首，是自我品格在自然物象上的投射，是其遗民精神的视觉隐喻。且八大的鱼鸟几乎全是“白眼”形象，极少有“青眼”形象。这种“全然的否定”恰好反映出明清易代之际，整个新朝都无他“青眼”相加的对象。

其次，“鱼鸟”的意义反转。庄子在《逍遥游》中的鲲鹏，以及典故“濠梁观鱼”，其中的鱼鸟都象征自由逍遥。“鸿鹄之志”也是以鸟喻人。可见，在中国传统文化中，鱼鸟本有正面的寓意。然而八大笔下的鱼鸟全然颠覆了这一传统。他笔下的鱼往往无水可依，常游于怪石、危石之侧，或孤零零地悬浮于虚空之中；鸟往往立于危石之顶，缩颈孤蹲、羽毛蓬松。八大营造出了“鱼不得水”“鸟不得飞”的困境，正是对自身处境的隐喻——作为前朝宗室，他失去了赖以生存的“水”（故国）与“天”（自由），只能悬于历史的石尖上。

最后，“孤”的意象谱系。“孤”是中国文人传统精中的重要范畴。文人常以“孤”来表现自我高洁不群。八大在延续这一传统的基础上，增添了“孤”的悲剧性——他的“孤”并不是主动的离群索居，而是被迫孤独流亡。明亡后，宗室后裔的身份成为八大的致命符码。他被迫削发为僧，与亲人好友断绝来往，成为了悬空无水的“鱼”与孤独无栖“鸟”。八大山人将“奇”“倔”与“孤”相结合，笔下的鸟常以单腿站立，身体呈现出不自然的扭曲之姿，表现自己与某种外力的抗争，为八大山人被迫流亡的心境增添了几分倔强的坚守。

第三层：内在意义

要理解八大山人“白眼鱼”“孤禽图”的内在意义，需回到明清易代的历史语境与禅宗美学框架中。其核心在于：八大以个人化的表达，将“比德”推向极致，使“写意”从道德规范的外显转变为艺术家本真情感的直接宣泄。

其一，“遗民气节”的视觉编码。 八大山人笔下的白眼鱼鸟，本质上是一种“视觉密码”——画物不在物，在于八大自我身份的隐喻性表达。由于八大身份的敏感：公开宣扬遗民立场必遭杀身之祸；彻底臣服新朝则背叛家族与信仰。在两难之间，八大用绘画隐喻自己的思想情感。“白眼”与“孤”的姿态，不着一字，却尽显八大的所思所感。其情感的浓烈真挚，使得同时代的遗民士人一目了然。郑板桥感叹：“墨点无多泪点多”正是对他“以画代哭”创作方式的精准概括。

从“比德”传统来看，八大的“白眼鱼”实现了对“比德说”的延伸。先秦儒家的比德说强调“物”与“德”的和谐对应，皆是正向积极、温和有度的象征。八大则将这种温和的象征推向极端、个性、对抗性的表达。“比德”不再是向内修养的德性显现，白眼鱼鸟将其转为向外投射的批判性目光，它不再是君子之德的载体，而成为孤愤、倔强、不屈的遗民人格的化身。就此而言，八大将“比德”推向了“写意”的极致：“意”不再是大众认知中的道德共识，而是个体性的、不可复制的体现。

其二，“空”与“虚”的禅学意涵。与牧溪相似，八大亦善于运用留白营造空灵意境。但二者的“空”内涵有别。牧溪的“空”是禅宗“色空不二”的宇宙观显现，指向普遍性佛理。八大的“空”则更具悲剧性，更多地指向个人生存的虚无感——故国已空，他的身份、归属、未来皆悬置于虚空之中。画面中大面积的空白，不是佛家的“实相无相”，而是生存意义上的“无所依归”。

以《鱼石图》为例：一鱼孤立于怪石之侧，鱼身下方与四周皆是空白，无任何可以依凭之物。这条鱼被悬置在“无水之境”中，它无法游动、无法呼吸、无法生存。这一意象，正是八大自身处境的精准写照——他是“无水之鱼”，是失去生存根基的遗民。画中的“空”不是禅宗圆融无碍的空，而是撕裂的、痛苦的空，是被历史巨变抛入虚无之后的无所适从。然而，正是在这虚空之中，八大以倔强的笔意、夸张的白眼，完成了一次精神的外显，他不再压抑自我，以白眼鱼与孤禽表现自我“在虚空中坚守”的姿态。

四、结语

牧溪的《六柿图》与八大山人的“白眼鱼”“孤禽图”，一静一动，一默一鸣，一空一倔，看似风格迥异，实则共同诠释了中国写意花鸟画的深层精神追求。牧溪以“平常心”入画，将日常物象升华为禅悟机缘，于平淡处见乾坤；八大以“孤愤”入画，将鱼鸟幻化为遗民魂魄，于白眼处见风骨。二者皆超越了写实层面的形似追求，亦超越了传统“比德”的集体道德表述，抵达了艺术作为个体生命表达的本真状态。

“禅心”与“孤骨”，并非绝对的二选一，而是中国文人精神世界中的两种可能、两个极点。在顺境中，可学牧溪之平常；在逆境中，可效八大之倔强。但无论何种境遇，写意花鸟画所提供的从来不是对客观物象的忠实摹写，而是一条通往心灵深处的路径——以笔墨写心，以物象见性，在柿子的圆融与鱼鸟的孤傲之间，照见每一个画者与观者自身的生命姿态。

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