“艺术为人民”的视觉实践——延安鲁艺连环画的社会启蒙与现代话语重构

摘要：本文以延安鲁艺时期的连环画创作为研究对象，探讨其作为现代性话语实践载体在社会启蒙具象化建构中的历史作用。通过图像和文本分析与历史语境还原，揭示连环画如何通过艺术形式革新、传播媒介转化与政治话语涵化，完成从传统叙事工具向社会启蒙的转型，进而构建起具有民族化、大众化特征的现代性传播话语体系。

关键词：连环画 鲁艺 现代性 传播

在20世纪30至40年代的文化传播场域里，连环画以其大众通俗性、连续叙事性、廉价便携性等特点成为社会启蒙的主要传播媒介，它通过图像语言的大众情感唤醒功能，把过去连环画娱乐型的叙事语法，改写为“现实主义—集体英雄—历史必然性”的社会主义叙述范式。探究其在特定历史时期的表现形式和政治功能，能为构建当今中国式现代化的文艺高质量发展提供新的视觉文化视角。

一、延安鲁艺连环画现代性话语实践研究的缘起与内涵

20世纪初，连环画多为商业出版物，内容低俗、艺术性匮乏，甚至“被反动政权利用奴化群众”。[参见姜维朴：《新连环画艺术的三十五年》，《美术》,1984年第77期，第51页。]这种历史背景凸显了连环画在现代性传播中的特殊性——它既是民间艺术的产物，也是社会启蒙的工具。毛泽东认识到当时大众的文化贫瘠是无法完成“建立新民主主义国家”这一神圣任务的。他在《新民主主义论》里确立了新民主主义文化纲领——民族的、科学的、大众的文化。因此文化用以教育大众、鼓舞士气、统一思想、造就新人就成为当时的一种应然需求。

连环画的现代性话语实践，本质上是通过图像语言重构社会大众的认知，其核心在于将抽象的政治理念转化为具象的视觉符号，把“人民—共同体—国家”的关系进行可视化与日常化表达，实现政治动员和启蒙理性的媒介社会化功能。其现代性的内涵体现在三个方面：首先是人民性。毛泽东同在《延安文艺座谈会上的讲话》明确了文艺工作的方向和道路问题，提出文艺必须是“为人民大众的，首先是为工农兵的”政治命题，并由此确立了系统的革命文艺路线、方针和政策，即坚持“艺术为人民”的价值属性。“随着晚清启蒙思想家对‘人民’概念的推崇，中国传统艺术也经历了‘新民文艺’、‘平民文艺’、‘大众文艺’之历史性演变，在毛泽东那里完成了‘人民文艺’的建构与定型，从这个史诗性的演进中，可以得出这样的结论，人民性即现代性。”[张晓凌：《人民性即现代性——“人民艺术”的历史性建构》，《中国美术报》公众号,2025年1月2日。]其次是启蒙性。连环画因其视觉叙事的故事性和连贯性，成为实现民众普及和启蒙的工具。这时期的连环画在叙事主体从情境叙事向革命叙事的转向，摒弃了封建迷信、神怪等低级趣味的内容，主要表现革命的宏大叙事、大时代的英雄与楷模、新社会的新风貌新气象，促进民众的现代意识觉醒，成为社会启蒙、巩固国家政权的重要力量；另一方面，受众定位也从看“小儿书”的少年儿童向工农兵大众延伸，功能属性从文化消费向政治动员转变，比如宣传、教育、动员等。第三是视觉性。改造后的连环画，在创作形式上中西结合，在绘画艺术表现力和情感表达上以新的形式、技法回应现代社会的精神需求与传播需求，在审美意趣和视觉语言上实现了现代转型，水平取得了大幅度提升。此外，图像叙事的主体地位逐渐凸显，从文字的“帮腔”逐渐成为雅俗共赏的艺术精品。

二、新导向，新面貌：延安鲁艺时期连环画的现代性话语实践

（一）连环画创作理念与内容主题的大众性、民族性转向

延安文艺座谈会后，毛泽东专程来到鲁艺，鼓励各系快要毕业的学生，要到“大鲁艺”去学习，“大鲁艺”就是工农兵群众的生活和斗争，广大劳动人民就是“大鲁艺”的老师[韩劲松：《艺术为人民——延安美术史》，江西美术出版社,2021年，第47页。]。鲁艺的美术家们迅速行动起来，从思想深处认识到转换立场、深入群众生活的必要性。他们深入到最广泛的基层乡村甚至战斗的前线，参加大生产运动，体验真实的战斗和朴素的农民生活，思想与情感还有创作理念、创作动机与创作主题都发生了变化：即大众性与民族性转向。

这种转向首先表现在画家情感的大众化与本土化。

古元的一段话特别能反映当时的这种突出变化，“我之所以能够画边区农民，因为我曾在延安川口一乡政府帮助工作十个月，因而熟悉了农民的生活。”实际上，古元这段下乡的经历是在1940年，早于《讲话》发表，但这段与《讲话》内容不谋而合的经验做法，在1943年下乡运动时期被推广为成功经验，也带动了一大批艺术家如彦涵、力群等鲁艺木刻家们，沉下身心，深入农村，深入工厂、深入部队，参加火热的革命斗争。

图一的三幅画是古元在1939年创作的木刻连环画《走向自由》，图二的两幅画为1943年创作的《新旧光景》，从这两组作品中，能够明显感受到他的创作风格的转变。他接受当地老百姓的建议，从最早的阴刻变为以阳刻为主，并吸收了年画、剪纸等民间艺术，使画面更容易被大众理解，让其充满浓郁的乡土气息和戏剧化的张力，表现出独特的民族与地域特色。

可以说，一大批美术家的情感大众化与本土化转向是连环画创作发展史上的一个极其关键的转折点，使连环画作品不再仅仅是大众日常娱乐的工具，进而成为启蒙、宣传、动员的手段。延安的美术家们注重观察生活中的细节，并将其体现在创作中，与作品中的人物同呼吸共命运，从而与读者建立起了情感上的互通。画家通过与作品中的画面构成共情使抽象概念转换成人或物的明确的情感表达，并把党的方针政策融入视觉隐喻中，实现思想的“隐性”传播，实现了较好的舆论宣传效果。

正是在画家们与群众“心连心”的共情理念影响下，画家的创作内容与创作主题开始转向现实主义。鲁艺师生们创作了大量的反映现实、反映身边的人和事的连环画作品，如力群的《模范乡村教师刘保堂》和《小姑贤》、马达的《陶端予》、古元的《新旧光景》《走向自由》、沃渣的《黑士子的故事》、彦涵的《狼牙山五壮士》、胡一川的《太行山下》、罗工柳的《李有才板话》等。此外，他们发表在画报、墙报及流动展览会上的连环画作品数量也很大，有的还带到偏远的农村和前线的哨所，成为即时动员与政策宣传的“轻骑兵”，直接服务于战时政治需求。在传播媒介上，创造“连环画报+墙报+流动展览”等多传播途径，使宣传突破空间限制。这种媒介创新使连环画从“案头读物”转变为“行走的社会启蒙”。同时，在这些创作中，镰刀、锤子、红星等形象反复出现，将“党的领导”“阶级团结”等不可具象化的概念，转化为群众可接触的视觉信息，实现思想的逐步统一。

其次，转向突出地表现在创作题材的革命现实主义倾向。

在1938年冬到1939年春，从国统区来的画家在延安组织了流动木刻展览会。然而美术家们发现当地的老百姓对作品中“思想性强的看不懂，受外国影响重的不亲切”，同时还发现很多作品有“为了大众的内容”，却还没有“为了大众的形式”。这种观众的鲜明反馈使这些画家认识到题材与形式的大众化民族化的必要性。

由此，以连环画创作为代表，鲁艺的美术工作者们在陕北高原上掀起了一场民族化的、大众化的现实主义美术运动高潮，这一时期的作品在创作主题上，以艺术为工农兵服务为原则，以革命性和大众化为明确追求；在创作手法上采用中国古典版画固有的明朗、简洁的造型和色彩，并借鉴西方的木刻作品中黑白对比的表现手法，将中国传统的阳刻造型融入作品之中，充分吸收民间年画的营养，将西方版画的表现语言逐渐中国化和民族化；在创作内容上着重反映了根据地建设新生活的工人、农民、士兵的形象，反映解放区军民改天换地的革命面貌，具有强烈的现实感和真实性，更加贴近生活，易为群众接受。这些作品无论从艺术性还是思想性都有了显著的提高，充满着浓厚的生活气息和战斗精神，在根据地的文化建设上产生了深远的影响。

形式是为内容服务的，民族化、大众化的现实主义创作理念与本土化艺术语言的探索与应用相结合使连环画作品成为当时最受欢迎的艺术表现形式，创作呈现出井喷式发展。

“1944年到1945年延安举行的边区生产文教建设展览会、公安展览会和卫生展览会，除实物、照片、文字图表外，大部分人物事迹，是以连环画的形式来体现的。为绘制这些作品，组织了一百多名美术家，绘制了三百四十多套、三千多幅连环画作品。它陈列在数十孔窑洞的展厅里，就像一座琳琅满目的画廊一样，吸引了成千上万的观众。像这样集中这么多的美术家，创作这么多的连环画，获得这么多的观众的盛况，是‘讲话’之前不曾有过的。”[艾克恩主编，《延安文艺史》，河北教育出版社，2009年，第420-421页。

]这些作品或宣传党的方针政策、生产建设新貌，或描绘英雄模范人物、战斗故事，多位鲁艺著名的美术家如彦涵、莫朴、力群、石泊夫、计桂森、杨角等都参加了这些创作活动。它是“在黄土地上发扬光大的艺术形式”，构成延安和解放区文艺百花园中一道独特的风景。而且，延安的木刻连环画不仅在解放区，在国统区也大放异彩，其影响甚至流传海外。

连环画创作的蓬勃发展使这一古老的艺术形式在延安焕发出全新的活力与勃勃生机，并开始参与到国家层面的政治体系构建之中，传播媒介作用慢慢凸显。

（二）连环画因其服务政治宣传的功能，逐步建立在延安传播媒介中的重要地位。

首先，以毛泽东为代表的共产党人就十分重视宣传鼓动的重要性，在江西革命根据地时，提出了“共产党是要左手传单，右手拿枪才可以打倒敌人”的思想。

其次，在贯彻《讲话》精神的过程中，连环画作为思想启蒙的重要性进一步凸显。作为根据地文艺战线的大本营，鲁艺始终以“艺术为工农兵服务”为指导原则。在此背景下，连环画因具备广大工农兵喜闻乐见的特质，必然走上台前，成为鲁艺践行这一原则、发挥宣传与启蒙独特功能的重要载体。“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争……不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心……。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。”[毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》，1943年10月19日。]因此，从《讲话》开始，“文艺的大众化，媒介的通俗化就成为毛泽东的一个重要思路。”[张勇锋：《新中国连环画——政治叙事研究》，人民出版社，2020年，第9页。]作为“最厉害最普遍的‘民众教育’工具”的连环画因其以图叙事、图文并茂、通俗易懂、雅俗共赏等特点就成为新民主主义革命时期践行《讲话》精神的强有力的舆论工具。

第三，延安的现实历史环境决定了连环画在构建现代话语体系中的重要历史地位。考察一种媒介的作用离不开其所处的历史语境。在抗日战争已经进入相持阶段后，日本侵略者加大了对根据地的围剿，一时间根据地的经济形势和政治形势都陷入危机之中，有些人思想发生了动摇，甚至出现了悲观与投降的消极倾向，鼓舞根据地军民的革命斗志，坚定必胜的信念已经成为刻不容缓的现实斗争的需要。在一个80%以上的人口是文盲的社会里，抽象的理论难以去讲述无限美好的未来愿景去打动这个群体里的人，但连环画作为审美的艺术本身就带有强烈的情感性，鲜活的画面和完整的戏剧冲突带来形象生动的视觉刺激，很容易突破“文化壁垒”，弥合文化差异，调动观者的情感因素，实现了“图像启蒙”与“政治认同”的双重功能。

而且当时的陕北根据地的民众文化水平依旧极为低下，物质条件和精神生活极为贫瘠。连环画这种故事性极强，又形象生动贴近生活的艺术表达形式，特别符合当地民众文化水平不高，却对有头有尾的完整故事情节有着天然审美期待的文化需求，甚至对人物的形象设定及情节发展都会产生迫切的情感交流需求，而这种需求，使连环画成为当时解放区进行启蒙并发动教育群众最为生动也最受欢迎的教材；大家一方面感受着美术与文学共同构建的宏大叙事的激情或细微生活戏剧冲突所创造的冲击感，同时也在潜移默化地受到隐蕴其中的革命教义的濡染和涵化，实现了政治动员与文化教育的双重功能，中国共产党的现代化话语体系的建设也就在这样的艺术实践中逐步完善。由此我们可以看出，在根据地面临危亡的困难时期，连环画的宣传与鼓动功能起到了统一思想、凝聚力量、鼓舞人心、增强斗志的作用。

三、结语

延安鲁艺的连环画的繁荣期虽然因为战时办学地点的变化只有短短三年，但文艺的革命现实主义创作方向的确立，充满强烈人民情感的画家群体形成，同时其完整的叙事性使其内蕴天然的社会启蒙功能，使得连环画创作在新民主主义革命的文化发展进程中，为未来国家宣传体系的构建，积累了思想共识与表现经验，奠定了早期基础，成为日后新中国社会主义改造时期、改革开放初期连环画大爆发的总源头。

同时，鲁艺在延安时期连环画以其独特革命叙事，以及民族化、大众化的意象表达，将中国大众个体凝聚为宏伟的集体主义革命洪流，助力构建起全新的无产阶级话语体系。这一过程有意识地改造，不仅繁荣了当时的文艺建设，更彰显出“文化与政治”“群众与国家”的交互作用，即连环画的“现代性”本质上是服务于国家建设的“工具理性”。而鲁艺连环画创作的现代性递嬗也在这一过程中自觉和不自觉地完成了自身的重大历史使命。对这一过程的研究将有助于我们在未来进一步探讨连环画在改革开放后的“去政治化”转型，以及其在当代“人工智能”背景以及数字媒介中的复兴路径，从而实现马克思主义文艺理论中国化的再次飞跃发展，为构建中国式现代化的文艺发展贡献力量。

附录：

图一：古元《走向自由》节选三幅。出自姜维朴：《新中国连环画60年（上）》，人民美术出版社，2016年7月第一版第592页。

图二：古元《新旧光景》节选两幅。出自姜维朴：《新中国连环画60年（上）》，人民美术出版社，2016年7月第一版第593页。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html