电影《路边野餐》中的时间与情感

电影发生的背景在凯里小城，在这里时间与资本的关系没有大城市那么紧密。小城如诗般的自然意象夹杂着90年代的光景，透露出对朴素生活的缅怀。席勒在《论素朴的与感伤的诗》中谈到人与自然的断裂，“诗人或是自然，或是寻求自然。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人。”[1]由人与自然的二分引出，通过对诗人的两种不同思维方式的区分，得出了艺术作品的两种性格特征：一种是依靠艺术家的单一印象产生的，称之为素朴的；另一种是因艺术家多个印象的冲突而产生反思的，称之为感伤的。继而席勒提出，“真正的审美标准：理想中的优美人性，即素朴性格和感伤性格的诗的结合。”[2]简而言之，席勒认为感性与理性交织的艺术作品就是美的。正如影片中时间不为人所动地扮演理性角色，与小镇居民之间的情感发生着冲突。电影主要由自然景物和小城人物之间的对比构成，运用景物象征时间，用人物象征情感。这一点符合了同样善于运用象征对比表达观点的德国美学家席勒。

一、时间

时间的行走不以人的意志为转移，是理性的象征。电影开头显示《金刚经》的经文“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”就明确指出时间的主题，具体分为三个不同的时段。熄灭的宇宙球灯象征陈升与妻子的过去；长镜头在表达艺术冲动的同时也是体现出一种当下；未来的表达主要为与卫卫同名的“大卫卫”的出现，暗示了他的境遇可能是卫卫长大后的样子。可以这样理解，过去的时间是一种不在场，现在的时间体现为缓慢的叙事，未来表现为一种似是而非的不确定。如同奥古斯丁说，“将来和过去并不存在。时间分过去的现在、现在的现在和将来的现在三类，比较确当。”[3]导演想要表达人不能执着于某个特定的时间段，而是要同时把握这三个时间，过去只能成为一种观念，未来实际上要由现在和过去所决定。

根据M·坎格尔的时间观，“与普通的、日常的、科学的实证主义意识所认识的刚好相反，历史是从未来经过现在而朝着过去运动的。”[4]人的实践目的总是以未来作为出发点的，如卫卫渴望着长大，陈升和光莲渴望弥补过去的情感亏欠，洋洋渴望当一个导游。他们都有一个未来的目标，这个目标产生于过去，通过否定现在而与现在做出区别。最终陈升倚在绿皮火车的座椅上缓缓睡去，而窗外的钟开始逆着走，未来终究要经过现在，流向过去。

凯里小城中朴素的自然环境，从镜头的角度同样暗含时间的象征。时间本身有前后两个方向和快慢两种变化，导演在电影中运用了镜头蒙太奇的对比：如屋顶上缓坠的水珠与瀑布急流的水；老歪的儿子卫卫在手上、墙上一笔一划画钟，而光影轻而易举地让钟急速行走；风平浪静的蚊帐在人们的聊天声中突然鱼贯而出长长的列车。电影画面在慢镜头与时间飞快流逝的镜头表现产生了矛盾，生成了感伤的性格。大卫卫的摩托车频频熄火，与长镜头拍摄乡野小路都表现出一种不舍。导演带着浓厚的乡愁，寻找早已和自己分隔的自然。

这种分隔的自然，也体现在电影中的离别：陈升与母亲、妻子和大卫卫的分离，光莲与旧情人的分离，加上陈升坐上船离开荡麦，这都寄寓了魔幻小镇怀念与期待的情感。而这些命运或者时间，都是不以人的意志为转移的，人们的情感成为了人的存在方式。时间与情感的冲突即是电影的矛盾性所在，感伤的情绪同样在召唤情感中朴素的自然。

二、情感

小城里的人，是朴素情感的象征。电影中的人物关系可以分为正面和负面形象：负面形象是老歪和许英，都只愿意将时间花在自己身上，都沉迷扑克赌博，愿意用时间交换自我欢愉。而陈升和光莲是正面形象，陈升为义气入狱九年，出狱后愿意为了追逐母亲与妻子的记忆而活；光莲心中挂念着年轻时的情人，到暮年都能记得当初情感的甜蜜。正面形象都是愿意用时间去交换情感的，而负面形象则是用时间在消耗情感。

席勒在《论素朴的与感伤的诗》中区分了实际的人性和真正的人性，“一切道德的卑劣都是实际的人的天性，然而我们希望，它不是真正的人的天性，因为真正的人的天性不能不是高贵的。”真正的人的天性即是电影中在呼唤的情感中朴素的自然。剧中陈升和老歪兄弟间的冲突，通过人物行为的对比显出反差，这种反差就是实际人性和真正人性的对比。负面角色通过自私的表现而显得真实；但是正面角色对善的执著，追逐无限的爱而显出真正的高尚。这正是电影中对人性的乡愁，对人性的一次野餐。

电影中的插曲前后呼应了这种对人性中朴素自然的向往。片头在公园中响起的《世界第一等》不仅是对90年代公园的时代渲染，其歌词“求名利没了时，千金难买好人生”、“若要说博感情，我是世界第一等”，表达了有情有义的人生才是值得过的，表达了对情义的呼唤；《小茉莉》的歌词“小茉莉，请不要把我忘记，太阳出来了，我会来探望你。”这一首儿歌，本身就表达了对成长中失去的，童年真挚情感的怀恋。人性与自然还没有区分时的童趣，与荡麦小镇的街道相交映，就是对童年的向往和对伊甸园般纯真情感的渴望。片尾的《告别》在最后表达出导演对童年的不舍，对乡村生活与朴素情感的不舍。

荡麦小镇在电影中是魔幻的，是人脑海中的理念世界：光莲的旧情人、陈升的妻子、长大的卫卫和象征他幸福的洋洋都集中出现。柏拉图的理念世界是理性构成的，那么凯里小城居民的理念世界就是由情感构成的。电影中有长约40分钟的长镜头，在体现出一种时间状态的同时，也流露出对西南小城的眷恋。小镇自然景物的细节刻画，人脸的镜头特写，都在表达一种贪恋的停留。坐在船上的洋洋背着导游词，声音切入了远处岸边“大卫卫”的提醒，电影通过声音的蒙太奇表达了“大卫卫”对洋洋的情意。实际上电影用镜头和声音表达了人们都在尝试着挽留。

电影中的诗是陈升的内心独白，凌驾在朴素的场景上，同样也在表达一种反思式的无力。过去对母亲和妻子的亏欠无法挽回，对光莲交代的任务无法实现，对离开荡麦小镇的不舍都是他内心的执著。“所有的怀念隐藏在相似的日子里，心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩。”时间给陈升留下的是情感上的负担，他无能为力，只能看着隧道口渐渐远离，沉睡在车厢里。

三、总结

电影的矛盾性通过时间与情感两个主题之间的张力展开，带着些微沉闷和阴郁，完成朴素与感伤性格的结合。

陈升坐在乐队的车斗里听着《小茉莉》，一路长镜头在乡间小道颠簸，使人联想到电影《芳香之旅》和《钢的琴》中同样有在汽车上播放音乐的场景。《芳香之旅》中《敬祝毛主席万寿无疆》的音乐暗示了时间背景，唱完这首歌使得李春芬明确了对刘奋斗的爱意；《钢的琴》里《心恋》的合唱，在表达情感的同时，体现了剧情转折起伏的形式，活跃了电影的氛围。音乐的本质是表达情感，汽车的场景可以交代时间、地点和人物关系。汽车的行驶意味着不是时间点而是时间段，行驶的颠簸起伏是情感起伏的形式补充，增强了情感表达的画面感。

电影《路边野餐》之所以是超现实的，不仅体现在剧情设计上，也表现出野人元素对乡村的赋魅。电影中暗含了城乡二元，城里文化人与乡村中自然人的对比，其本质是感伤者与自然的剥离。导演以自然山村为背景，为观众摆上了一席“野餐”。因为“野人”绝不会“野餐”，因此电影中屡次出现的“野人”不会是观众，城里人会渴望“野餐”，那“野人”就不会是住在城市里。由此可以发现一个城市与乡村的二元对立，通过这样的对立，导演渴望城市里的文化人重新找回那种自然人的状态。

凯里作为导演的故乡，是导演乡愁的叙事载体。这样的乡愁寄寓了人类文明从乡村向城市倾斜时，个人在情感上与自然剥离的痛苦。城市人为追名逐利而劳作奔波，情感的追求不得不受到克制，他们渴望回到乡村休憩，体验最初朴素的自然状态。借用“素朴与感伤”的理念，电影中时间与情感的两个主题，就像一张素朴包装纸下感伤的话梅糖：不仅有表面素朴的叙事风格，故事背后的逻辑中同样拥有理性感伤的内核，这是符合席勒所要求“荤素搭配”的美的艺术作品。

本文来源：《视听》：http://www.zzqklm.com/w/qk/9501.html