现实主义题材影片的商业化表达——以文牧野导演电影为例

话语转向：“类型”托举现实主义题材

近年来，中国类型电影的发展现状呈现出多元化和快速发展的态势，类型电影也正与现实主义电影进行有机结合，使电影呈现出引人入胜的类型片范式的同时，保有现实主义的底色。这一态势在文牧野导演电影中体现的尤为明显，故笔者将从文牧野导演电影中类型片元素的延续与变形两方面，论述类型元素对现实主义电影的有效托举。

类型片元素的延续。文牧野的影片中，类型片元素的延续主要体现在以下几个方面。

首先，文牧野擅长用小人物作剧情的推动力，即通过讲述一个小人物的故事，反映社会现实和人性问题。情节设置上常表现出一种“破壁感”，即小人物被时代洪流抛弃仍奋勇向前的顽强之感。例如，《我不是药神》中程勇交不起父亲的医药费、因经济窘迫无法得到儿子的抚养权，无法承担房租导致店铺被迫关门，人物底色在此刻的灰度达到顶值。电影的主角在开场时常以这种“被受压迫”的姿态出现，这也是电影情节惯用的逻辑动因。电影《钢的琴》中，主角亦是如此，面临着职场的失意和抚养权的争夺无果。但之所以类型片的元素在文牧野的导演作品中得到延续，也因在《钢的琴》这类影片中，这些压迫只是小人物某条行动线分支的逻辑动因，而并未把人物境遇融入剧情的发展中，使之成为剧情的推动力。

其次，在视听语言的设置上，文牧野的影片对于手持镜头和影片节奏的把握完成了其作品在类型片上的延续。一方面，在文牧野的影片中，其利用手持镜头加重影片的现实主义底色，也同样对类型片中的视觉图解形象进行了强化，体现出文牧野自己的导演创作风格。例如，影片《我不是药神》的开场镜头，文牧野采用手持镜头对程勇店里的环境以及程勇的生活状态进行了拍摄，不仅交代了故事背景、生活环境，也交代了人物的生活状态，展现了环境的杂乱不堪，对人物生活状态进行了捕捉，给人以人物生存不易的实感。另一方面，在文牧野的影片中，多用富有节奏性的配乐和快接式的镜头剪辑语言。利用这种制作技巧营造出特定的视听效果，形成了文牧野的创作风格，是对类型片中图解似的视觉形象的延续。

综上所述，文牧野影片中类型片元素的延续主要体现在情节设置和视听语言两方面，使其作品在风格和主题上具有了明显的延续性和统一性。

类型片元素的变形。在文牧野的影片中，其创作风格多有对类型片元素的变形之意，主要体现在人物形象、情节构成以及视觉形象三个方面。

首先，文牧野在其影片中对人物形象进行了柔化。在传统的类型片中，人物会通过某些物理元素的堆砌进行符号的展演。在文牧野的影片中，其对人物形象进行了适当柔化，以符合对现实主义题材的刻画。一方面，人物形象的柔化体现在人物的选取上，文牧野影片中的角色，多为市井小人物。例如，一事无成的中年男子程勇；辍学打零工的青年景浩；又或者是将近而立之年仍然一事无成的张超，都是文牧野影片中的主角。另一方面，人物形象的柔化体现在人物形象的塑造上，不同于传统类型片中的主角，文牧野影片中的主角被遮蔽了一部分的主角光环。《邦尼与布莱德》中的布莱德与邦尼在人物塑造上多用枪支、珠宝等物理元素塑造人物形象，但在文牧野影片中多用价值元素进行人物形象的塑造。例如，《奇迹笨小孩》中景浩常常通过一些对母亲的回忆画面以及对妹妹的注视镜头来支撑自己坚持下去，以此来达到对人物形象的塑造。

其次，文牧野在其影片中对公式化的情节进行了改写。相较于传统类型片中“英雄救美”、“烧杀抢掠”等故事情节，文牧野影片中对于这些情节进行了现实化的改写，通过现实化的改写，达到其通过类型片书写现实主义题材的目的。在文牧野的影片中，英雄总是不成功的。《奇迹笨小孩》中，景浩冒雨去找大老板谈合同失败，失去自己唯一救治妹妹的机会，夜晚还遭到货物被劫，雪上加霜。通过影片前三分之二的渲染，迎来了景浩的至暗时刻，通过英雄不成功的情节体现了现实主义的残酷和底层小人物的无奈，成为文牧野的创作风格。

最后，文牧野在其影片中对视觉形象进行了活络化的处理。相较于传统类型片中元素的强指向性，在文牧野的影片中将视觉形象进行了“打乱重组”的过程，使其没有规律可循，消解了人物的力量性，为影片带来全新的生机。例如，《我不是药神》中，程勇一行人去打击假药贩子的一场戏，快切镜头和笨拙的动作，虽不及流畅武打动作来的酣畅淋漓，却也平添了一丝真实和现实之感。

叙事转向：好莱坞叙事的本土化

文牧野导演影片大多以现实题材为作品表现形式，仅执导两部长片均斩获佳绩。其执导影片的商业化程度恰如其分，既立足现实和观众需求，又在保护作品价值的同时对其进行了阐释。笔者认为，这一切都离不开文牧野影片中所采用的好莱坞式的剧作模式。好莱坞式的剧作模式从受众心理出发，基于受众的审美视点，融入现实主义底色，完成好莱坞叙事的本土化转化，形成文牧野的创作风格。下文中笔者将阐释文牧野如何通过双重叙事和情感叙事两方面，来实现好莱坞叙事模式的本土化。

本土化双重叙事。文牧野在其影片创作时多采用好莱坞式的剧作模式，并通过人物的双重设定和情节的双重叙事完成好莱坞叙事模式的本土化。

首先，好莱坞剧作结构是三幕式，即通过跌宕起伏的结构设置吸引观众，从而达到商业化的最佳效果。“结构的功能就是提供不断增强的压力, 把人物逼向越来越困难的两难之境, 迫使他们作出越来越艰难的冒险的抉择和行动, 逐渐揭示出其真实的本性, 甚至直逼其无意识的自我”。文牧野的影片中，常常使用“开头—发展—小高潮—至暗时刻—大高潮—结尾”的结构进行创作，通过这种创作结构，让观众得以与主角共情。“故事内核往往通过叙述过程被揭露，合适、新颖的叙事路径更利于主题表达”。文牧野在创作过程中，也常常通过叙事来进行故事内核的外化。例如，《我不是药神》中，程勇在代理印度“格列宁”后，虽有阻碍但一路高升，迎来了自己的小高潮，吕受益的死给程勇带来了至暗时刻，而后程勇再次卖药，直至被警察抓走，在警车上迎来了大高潮。在这种叙事模式的推动下，人物形象被有效塑造，故事内核也在此过程中成功外化。

其次，文牧野在其影片中善用双重叙事，来进行现实主义题材的商业化。一方面，文牧野常采用双重角色设定，来进行人物底色的丰厚，更有力地推动叙事进程。例如，《我不是药神》中的程勇不仅是印度“格列宁”的代理，也是“父亲”和“儿子”的角色。除了人物本身的自私和懦弱外，正是因为其有第二重身份加持，才会让程勇选择停止卖药，迎来情节的转折；《奇迹笨小孩》中景浩不仅是电子厂的厂长，也是哥哥的角色。正是因为“哥哥”的身份加持，才会让景浩选择在经历至暗时刻后仍选择继续前进，而后才迎来真正的人物高光点。情节的双重叙事亦是如此，通过人物的双重设定，产生双重的人物行动线，最后助推剧情发展。由此可见，文牧野在进行双重叙事时加入现实因素，不仅对情节进行有效助推，更平添现实底色，实现了叙事模式的本土化构建。

本土化情感叙事。文牧野的电影在叙事上也呈现出一种情感化的转向，通过这种情感化的叙事转向，完成好莱坞叙事模式的本土化构建。

首先，文牧野在电影中通过情感的表达和冲突来完成叙事中情感化的转向。一方面，文牧野擅长通过细节描写来刻画角色的内心世界，通过角色的表情、动作和语言来传达情感。例如，《奇迹笨小孩》中景浩负伤上岗被发现，在接受领导呵斥时，低下的眉眼、发抖的双手，都在表现其无措与无奈的心境。另一方面，文牧野的电影中经常出现情感冲突，这些冲突主要表现在角色之间以及角色自身内心的挣扎和矛盾上。这些情感冲突使得故事更加紧张、复杂，也使得观众更加关注角色的情感状态和命运。

其次，文牧野在影片中会通过视听语言的渲染，来实现叙事中的情感化转向。文牧野在电影中通过长镜头和快接镜头的运用来渲染情感。“现实主义电影理论家安德烈·巴赞从影像的照相属性出发，认为电影的本质是写实的，因此他极力鼓吹电影的真实美学，他推崇奥森·威尔斯、让·雷诺阿等导演的作品和意大利新现实主义电影，并且认为长镜头和景深镜头创造了电影的真实感。”文牧野常用一些抒情或抽象的镜头语言，配合感性的音乐和声效，来增强情感的表达效果。这些手法能够引导观众的情绪，使观众更加投入到故事的情感氛围中。

美学转向：符号化与喜剧化

现实符号化。一、人物符号化。文牧野在影片创作中，关于人物塑造中的很多意象的选择是隐秘而遮蔽的，但文牧野却在对人物形象塑造中极尽符号化。“克里斯蒂安麦茨曾说，电影的最小意义单元是影像，强调没有影响符号，电影无法成立”。《我不是药神》中，前期的程勇头发凌乱、衣着破烂，以“一事无成中年男子”形象示人，此处的程勇是底层社会中小人物的典型符号；中期的程勇西装笔挺，以“小老板”形象示人，此处的程勇与瑞士药厂的医药代表一样，是资本的典型符号；后期的程勇衣着朴素、头发清爽，褪去商人底色，露出“英雄”本色，此处的程勇是逾越资本的拯救者的典型符号。三个时期的程勇代表着故事发展的不同阶段，也体现了资本与小人物的斗争过程，呈现出影片中想要表达的现实主义气息。

二、修辞符号化。除了人物符号，文牧野在创作中同样善用象征符号的隐喻修辞。“物象符号的意义不局限于它的再现之物，它是象征性的，隐喻性的，通过对物象象征性的充分挖掘，能够化繁为简的表现电影主题”。《我不是药神》中的“格列宁”，在不同语境下有着不同的象征意义和价值表达。笔者将“格列宁”分为三个象征阶段，分别是瑞士“格列宁”、印度“格列宁”以及假药“格列宁”。瑞士“格列宁”代表着社会中的隐形“高层”，它不仅是物理价值上的“高层”，更是身份地位以及阶级的“高层”。是普通人触不可及的部分，它与普通老百姓之间存在着一堵无形的泡沫高墙，这堵高墙并非传统意义上的高墙，它更易碎、更柔软。但这堵高墙需要梯子作为中介方可逾越，虽一击即碎，但需要付出头破血流的代价；印度“格列宁”代表着底层人物对生命的希望和抗击绝症的信念。但其终究存在不合法性，如海市蜃楼一般极易灰飞烟灭；假药“格列宁”代表着普通民众与高层之间的对抗。病人如在沙漠中行走的人，在看到海市蜃楼出现又破灭后，产生对抗心理，通过制造假药来维持其对生命最后的希望，表面上是病人的救命良方，内里却是一场虚无的幻想，暗示了底层群众在面对高层隐形压迫下的无力与悲鸣。

喜剧现实化。一、现实情节喜剧化。文牧野的影片之所以能在一众商业片中杀出重围，离不开他在创作中对喜剧元素的转化能力，通过喜剧元素的加入，使得现实主义题材呈现出一种表面上“商业化”的繁荣。文牧野在其执导影片中通过情境设置、对白设计以及角色设定来实现创作中的情节喜剧化，从而实现其影片的商业化艺术效果。

首先，文牧野通过设置一些荒诞、滑稽的情境，使得故事情节充满喜剧性。例如，在《我和我的祖国》中，文牧野将喜剧元素融入到了一个庄严的升旗仪式中，通过一些荒诞的情节和角色的表现，为观众带来了欢乐。

其次，文牧野善于为角色设计幽默、俏皮的对白，使得人物在厚重的现实主义题材中也能正常交流。例如，《我不是药神》中程勇和黄毛在黄毛家中的对话，以俏皮轻松引入，用深沉和悲悯结束。这同样暗示了黄毛的悲惨结局。

最后，文牧野善于为角色注入鲜明的个性和特点，使得人物形象富有喜剧色彩。例如，在《我不是药神》中，徐峥饰演的角色程勇就是一个性格滑稽、言行举止夸张的人，他的表演为影片增添了许多笑点。

二、悲剧喜剧化。将悲剧用喜剧表达，表达出一种现实性的无奈。下文从人物设定、叙事策略、剪辑奇观三个方面进行创作分析，分析其如何实现以喜剧衬悲剧的效果，达成现实主义的商业化书写。

首先，文牧野善于通过塑造具有喜剧元素的人物角色，来表达对人生和社会的悲悯情怀。这些角色通常具有鲜明的个性和独特的魅力，他们的喜怒哀乐、悲欢离合都深刻地触动着观众的情感。例如，《我不是药神》中，文牧野在对病人形象进行创作时，并非创作出“完美弱者”的形象，病人的形象多样且戏谑。有一头黄毛的年轻人、有在教堂做假神父的老人、有在歌舞厅跳舞的舞女等。这些形象本身就自带喜剧色彩，将带有喜剧色彩的形象放置在绝望情境中，这种直接的对比就能给人以笑中带泪的最为直观感受。

其次，文牧野善用先喜后悲的叙事手法，先用喜剧的形式和奇观的剪辑手法将观众带入故事，后以强悲剧直击观众内心，展露出故事的现实底色。不仅给人以“温柔的现实主义”之感，也让观众体会笑中带泪的情绪张力。例如，《我不是药神》中前半段中的人物塑造，程勇、思慧、神父、黄毛、吕受益五人一行，不管是卖药事件还是替思慧出头的事件，一行人都没有展现出病人的模样，文牧野通过极具日常化的叙事，描述一行人的日常生活。在拍摄屠宰场这场戏时，导演用快接镜头进行呈现。通过轻快的台词、快节奏的动作以及夸张的人物造型，打造出了喜剧氛围。这种喜剧化的叙事策略很快便拉近了观众与人物之间的距离，于是观众和黄毛之间的距离被拉近，甚至忘记黄毛本身也是慢粒白血病患者。观众被喜剧的策略吸引，在之后黄毛死亡，即幸福开始缺位，观众会产生严重失衡感，这种失衡感也恰恰是文牧野的叙事策略应验的结果。

最后，文牧野擅长用镜头语言来把握影片节奏的喜剧性，以此来体现个人创作风格的同时，完成影片商业化的目的。“文牧野的两部电影《我不是药神》《奇迹•笨小孩》从镜头剪辑、影像风格、美术呈现上来看，与很多其他现实主义电影对生活场景的刻画所呈现出来的矫揉造作和虚空悬浮形成了美学上的鲜明分界”。影片《奇迹笨小孩》中，汪春梅遭遇混混威胁，以景浩为首的电子厂员工纷纷上阵，替汪春梅讨回了公道。在这场戏中，一群“老弱病残”对抗拿着武器的几个青壮年，不免在台词、镜头以及人物设定上体现出滑稽诙谐之感，但这种滑稽感被喜剧形式所裹挟，呈现出一群底层小人物对于强权的抗争。尽管这种抗争不体面，但这正体现出了文牧野的电影美学，即用“糖衣”包裹住炸弹，砸进每个观众的心里。

综上所述，文牧野的电影以突破类型限制、错综复杂的叙事、喜剧化和符号化的电影美学为特点，这些元素共同构成了他的创作策略。在类型电影的框架内，他展现了自己独特的思考和探索。在当下电影市场中，电影创作者需要巧妙地平衡商业和艺术的关系。因此，文牧野的创作也为电影创作者提供了一条切实可行的路径，希望在不久的将来，电影创作者能为中国电影市场注入新力量。

文章来源：  《声屏世界》   https://www.zzqklm.com/w/xf/24481.html