走笔似澜 一语如锥

  苏轼在历史上是一位富有传奇色彩的人物。在民间和诸葛亮被视为智慧的化身一样，苏轼被推为才华的代表，这除了他在文学上享有至高的地位，和他对艺事广为涉猎，散文、诗歌、辞赋、书法、绘画、食馔、品茗……并在所涉各领域均为堪执牛耳的成就无不关系。他对书法的研究是如此。推为宋四家(苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄)之首。本文拟就苏东坡的书法创作和书学思想等方面一窥其斑。

一、偏颇其法，卓尔性情

  东坡作书，有着鲜明的个人风貌，在形式语言上独树一帜，用笔峻厚，体式剞侧，既不同于颜真卿“屋漏痕”般棉厚的线型，也不同于王羲之轻便婉润，字字珠玑的轻灵，亦有异于杨凝式《韭花贴》瘦硬疏朗。虽然他从三位前贤的作品中都有所撷取其一二，以王羲之为代表的帖学，讲究用笔技巧，在起承转合处奠定了行书的最具共性的形式语言。但苏东坡在很好的继承了这一点的同时，并发扬光大之，把王书那种有意无意的“自然流”用笔方法，加以改进加强了主观对笔的驾驭，提按有过之而无不及，加强了笔的表现力。虽然在线型上颜苏两家有一定的差异，但在对线的丰厚，也就是“肉”的理解上却是同好。颜真卿、苏东坡在唐宋都是书坛盟主，但他们丰厚的线型却鲜有和者，至少，在同时代中有一定影响的书家是如此。杜甫有诗云“书贵瘦硬方通神”，由于六朝及隋代墓志书法的影响，这种审美趣味在唐宋间是很有代表性的。东坡曾自叙“东坡平时作字，骨撑肉，肉没骨，未尝作此瘦妙也”[1],其后曾有好事者讥其为“墨猪”,东坡对此另有妙论“短长肥瘦各有度,玉环飞燕谁敢憎。”

  苏轼在字型结构上也是“自说自话”，不落前辙，其字型扁阔奇侧，左右舒展开拓，右耸其肩。黄庭坚曾戏谑为“石压蛤蟆”。自晋到唐，文字衍变到其终点。字型由左向右拓展已形成一普遍的定律，但象苏字这样如此造险再予以拗救却不多见，这也是苏字一个标志性的特征。

  对用墨的关注又是苏东坡独到的见地。这既是尚意书风提出的新的审美因素，也是东坡对形式美开拓的新领域。“余蓄墨数百挺，暇日辄出品试之，终无墨者，其间不过一二可人意。以此知世间佳物自是难得，茶欲其白，墨欲其黑，方求黑时嫌漆白，方求白时嫌雪黑，自是人不会事也。”“世人论墨，多贵光彩焕然，取其光，光而不黑，因为弃物,若黑而不光，索然无神采，亦复无用，要使其光清而不浮，湛湛然如小儿目睛，乃为佳也...”“墨磨隔宿则色暗，茶碾过日则香减。茶以新为贵，墨以古为佳。”[5]对墨的发展、制作、收藏、品藻在东坡文札中都有记载。在宋代，宣纸的制作和元以后尚有不同，对水的渗化并不甚强，并没有提出枯、涩、浓、淡的概念，所以，在用墨上，东坡提出的标准为:湛湛如小儿目睛，精光而沉着。不但是创作上的技术问题，而且墨的选择、鉴定、收藏都有严格的标准，东坡恰恰是一个通才。

  和许多先贤一样，苏轼的书学经历多师前贤，如王羲之、颜真卿、杨凝式等广泛的吸取营养，但由于历史的原因，早期的临习、仿写之作今已不见，我们能见到的较早的作品是《归去来辞》。

  《归去来辞》纸本，纵三十二厘米，长一百一十一点八厘米，现藏台湾故宫博物院，书于1065年，时作者三十岁。

  王羲之作为最有影响的书圣，苏东坡早年临习王羲之的《兰亭序》是情理之中的。黄庭坚作为苏轼的学生和朋友，对此比较了解，他说“东坡道人少时学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海...”。在个人风貌未成熟之前，多少呈现出其师承的方向。

  《归去来辞》用笔多提少按。技巧亦为帖学一派，轻捷流便，开合有度，奇正相生，风韵秀雅，不足之处是不及中晚期作品峻厚风发，意态也略拘束，但是是其早期书风的真实反映，对我们研究苏轼书风的形成是不可多得的资料。

  苏轼的代表作都在中晚期，其中以元丰五年的《寒食帖》最为著名，《寒食帖》被誉为“天下第三行书”，纸本，纵三十三点五厘米，横一百一十八厘米，现藏台湾故宫博物院。这是作者谪居黄州时所作。苏轼在黄州经故友马正卿为其上请得城东营房废地数十亩及茅屋数椽，始得寄身，其间垦荒耕食自给，始自号“东坡居士”。黄州其间经济较之中原欠发达繁荣，气候亦多雨潮湿，生活上的凄苦和政治上的挫折使东坡更为抑郁。他在帖中自叙来黄州三年的清苦，对气候的不适应的种种感慨。此帖是诗书一体，相得益彰。更是得书情一脉，泪汩而涌，随行随止，节奏复合多变，磊落参差，整体上呈现交响诗般得结构，达到了创作的最高境界。下笔伊始，平和舒缓，尚能自持，叙述，真行相间，用笔沉着，与日常痛痒的公文无二。自第四行“萧瑟”始笔底波澜初起，愈进愈快，字里行间，一点一触，如狂风暴雨，一任奔流，放声号淘，无忌无束。点划峻厚争折，参差错落，字行的大小也为之突变，随心所欲，驻笔如山，掠笔似箭，一改以往字形皆偏阔之习，偶有流星曳空的长竖，尖笔入纸，卓尔不群，如“年”、“中”、“苇”等字，呈现出一种既峰峦叠嶂的结密繁茂，又苍天清迥的高旷深远，一番渲泄，一声叹息，复归平淡，第二首诗“破灶”处，再起波澜，为全篇第二高潮，左右开弓，纵横恣肆。纵观全篇，节奏多变，并不是简单的一波三折，而是呈现出更复杂更参差的格局。

  黄庭坚云“(苏轼)中岁喜学颜鲁公，杨风子书...”对颜、杨二人的学习,是苏轼书风早中期的一个转折点，也是成熟书风形成的关键。对杨凝式的临习，对苏轼“尚意”书风的形成更为重要。杨凝式生于唐懿宗咸通十四年(875)，历经五代，是艺术史上的一个奇杰,世称“杨疯子”，书风多变。苏对杨的赞誉甚高“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”[7]仆书坐意便仿佛蔡君谟，得意便似杨风子。[8]整个书法史是从不工求工，由工再求不工这一规律递进，杨凝式正好在唐末柳公权把法度推向工之极致，转向尚意的转折点，以旷世天才顺应书法本体发展的潮流，对尚意书风的发韧功不可没，苏轼敏锐地看到了这一点，继承并全面地发展了尚意书风，开创了书法史的新时代。苏轼对杨凝式的继承，不着重在形式上的一点一划，结构上的聚散疏密，而是从一种对唐人的反叛，唐代书法在点画形态、结构相背把唐人尚法推向了一个高峰，苏东坡并没用在此基础上搞出一个新的套路，那仅仅是唐人书法的一个延续，苏东坡秉承着是一种自由的精神，从风格出发，崇尚精神的意趣。在这当中，也融合了文人的气质，及他丰富的个人阅历，对人生的感悟和对自然的关切，从精神落实到形式。

  苏轼晚年的重要作品有《与谢民师论文帖》。纸本纵二十七厘米，横九十六点五厘米，现藏上海博物馆，作于元符三年(1100)，是苏轼逝世前一年所作。苏轼一生坎坷，屡遭放逐，在风烛残年，大赦北还，一生党争，付与云烟，人书俱老，墨色浓润，平恬天真，雍容开阔，用笔深稳精约，见媚见劲，虽不同于《寒食》排山倒海，大起大落，但蕴藉其对书法一生的沉淀，种种凌云壮志、刻骨铭心都在暮霭中不激不厉的隐去。 

二、慧眼独到，切肤入里

  苏东坡在书法实践中给我们留下了《寒食诗》等精彩绝伦的作品，在书学思想上也是独辟蹊径、切肤入里、登高望远、泽被千年，他一方面理解并继承了前人的成果，另一方面结合自身实践，发前人所未发对尚意书风的形成作出巨大贡献。

  尚意书风的形成，标志着书法意识的进一步自觉，是书法史上重要的阶段，继承更超越了唐人对“法”的迷恋，更多的关注书法形式(线型质地、构成)的意趣，更深层次地探求其背后的文化内涵。苏东坡的书论散见于其信札、笔记、题跋及后人整理的语录中，并无专门的著作，但其吉光片羽闪烁着智慧的灵光。

  东坡十分注重主体的学养，对主体的自省是其较之于前人具有更高的视角、更深邃的洞察，“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，“退笔如山”乃前人推为至高的不二法门，是对“法”的膜拜。东坡独立思考，从书者手上的技巧看到了内心世界，发现了问题的关键，在纸面上摸索不得的东西，在作者的学识、阅历、感悟中求得答案。这种思维上的突破，源于东坡自身的亲身力行，众所周知，东坡的文章、诗词、绘画诸艺不仅在宋代为一时翘楚，且为后世所景仰，他一生颠沛流离，屡遭谪贬，阅历颇丰，这种读书万卷、行路万里的积累在其书法中自然生发。这一点东坡是了然于心的。他曾于舒尧夫曰“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者尽不能尽妙，我则心目首俱得之矣。”[9]黄庭坚云“余谓东坡书,学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”

  东坡对学养的重视并不意味着他对“法”的忽略或回避，恰恰相反，他对“法”的洞察亦超越了前人，他不仅在实践中向前人学习了技巧，而且慧眼独到，对技法的分析深入且贴切，入木三分。跳出了为技巧而技巧的窠臼。在这个方面，苏东坡又是一个彻头彻尾的理性的智者。他对执笔就有自己的看法:东坡执笔用单勾法，多“偃笔”。此法亘古未有，亦为常流不屑，多讥议。东坡云:“执笔无定法，要使虚而宽...方其运也，左右前后，却不免剞侧,及其定也，上下如引绳，此所谓笔正。柳诚恳之语良是。”动态辩证地分析了“笔正”说。他抓住了“虚”、“宽”两个关键点，纲举目张。繁杂的细节自然可以不论。其成功的实践更是单勾法有力的佐证。于“法”的发展而言，一直就存在着“常法”和“非常法”，在清代，何绍基的“回首抱月式”执笔更是古怪稀奇，但就其个体而言，是一种恰当的方法。东坡的单钩法是需要勇气和智慧的。

  需要勇气和智慧不仅在这一点上，“执笔几于死”，这种执笔甚至在今日尚有流弊，其时可见积痼之深，其因有二:一伪托圣人之言，附会王羲之所传，二是人们对“笔力”的误解。苏东坡却不以为然:“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然，知书不在笔牢，浩然听笔所之，而不失法度，乃为得之，然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。”

在创作上，东坡也是看得较之时人深刻:“书乃无意于佳乃佳耳。”书法的自觉意识虽然在汉代已经萌醒，但其对主体的关注却是相对滞后的，围绕主体的思索也是逐步展开的。“无意于佳”这样的反思维在实践上屡有经典的范例，如《兰亭序》、《祭侄稿》等。但在理论上的界定，东坡是第一人。  

  客观的讲，对技术的熟练，苏东坡略胜于蔡襄和米芾。苏轼认为：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……”米芾自称集古字，可见技术上的积累颇为深厚。而苏东坡更多的呈现出自家面貌，技术流的特征并不彰显。苏东坡的单钩执笔法对于他个人的创作而言并不是一个瑕疵，但他的单钩法多偃笔，和早期魏晋的单钩法并不相同，这种执笔法在后期也鲜有继承。但宋四家当中苏东坡的书法成就卓于黄庭坚、米芾和蔡襄，对此我们并没有很好的思路来解释。苏东坡之所以是苏东坡，毋需解释。

  创作是一个纳百川于海，穷数十年之力于一瞬的过程，心态的微妙变化对创作有着至关重要的影响，有意于佳是创作者正常的心态，可以理想的追求，但过于直白的心理诉求在纸面上呈现的效果却是南辕北辙，欲速则不达。“书者，散也，欲书先散怀抱”，在松弛的心态下，丰厚的学养，精熟的手法方能自然生发，妙手偶得之，有心栽花花不发，无意插柳柳成荫与此同理。

  苏东坡在文化史、艺术史上既是一个必然，也是一个偶然。中国书法在持续的积淀和发酵下出现他这样的碧海辰星，并不奇怪，似乎是一种必然。但自伊之后，我们尚未有一个类似或者小号的苏东坡，这是中国文化的幸运和一丝遗憾。苏东坡留给我们的不仅仅的是具体的作品，吉光片语的智慧，更多的是自此基础上的生发，一个真实存在过的文化精灵，一个中国文化的标签。当我们景仰他高山仰止的成就的同时，他勇于怀疑、勇于探索，从实践中来到实践中去的治学方法何尝不是更宝贵的。

文章来源：  《新美域》   https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html