从“生命形态”到“万舞翼翼”：中国古代乐舞表演性质转变的原因及影响探究

中国古代乐舞艺术的性质在夏朝发生了转变，它告别了原始时期崇高的生命形态，而转向“万舞翼翼”那般具有表演性、审美性以及只专属于部分人群的艺术活动，突出显示着乐舞娱人的功能。这一变化为乐舞最终成为一门独立的艺术准备了条件，影响了古代宫廷宴飨乐舞的表演风貌，为中国古代舞蹈奠定了千年的艺术品格和社会功用，因此对于乐舞性质转变之因，值得深入探讨。学界以往多从单一时期角度出发，论述原始舞蹈以及夏朝舞蹈的风格和文化特征、或是从这两个时期中出现的“典型舞蹈”进行个案研究，分析其源流、功能以及与其他舞蹈间的渊源关系，但并未对原始舞蹈强调的生命性质向表演性质转化的原因进行细致分析。故本文拟在历史的基础上，以文献分析法论述乐舞性质转变的原因及其影响。

1.乐舞性质之论

原始社会时期，人们以维持和追求生命为出发点，凭借纯粹的人体动作和姿态，充分发挥舞蹈艺术的实用功能来诠释生命本质的深刻涵义。英国哲学家赫夫洛克·埃利斯将舞蹈的动看作是“肉体生命的最高表现”和“精神生命的最高象征”，这无疑论证了身心一元论的内在表达——肉体与精神相统一构成的生命整体。在我国，也有一些前辈学者对原始舞蹈所蕴含的生命本质作了论述和探讨。闻一多先生曾在其《说舞》中将原始舞蹈的特征概括总结为：“（一）以综合性的形态动员生命（二）以律动性的本质表现生命（三）以实用性的意义强调生命（四）以社会性的功能保障生命。”至此，闻一多建立起了原始舞蹈与生命之间的内在关系，并强调“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”吕艺生在《哲学为何忽略了舞蹈》中提出了原始舞蹈的高度发展离不开生命意识的支配，他认为原始人舞蹈的生命意识是为了“活着”。袁禾在其《中国古代舞蹈史教程》中也提出原始人跳舞是出于生存的需要，而不是审美使然。程鹏民在《陶文舞的启示》一文中表明原始人通过创造能满足自身的物质财富和精神财富来维持生命，原始舞蹈贯穿于原始先民的生活之中。权衡以上论述我们不难发现原始社会的构成本质是先民对生命的炙热追求，同时原始舞蹈具有的生命性质也反映着“舞蹈是生命机能的表演”这一本质定律。

古代舞蹈作为一种表演性和观赏性的艺术是从夏朝开始发端的。《墨子·非乐上》中记载：“启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭苋磬以力。湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于大，天用弗式。”其中的“万舞”便是供夏启享乐的娱乐舞蹈，表演时场面不仅浩大，声音甚至还传到了天上。闻一多曾将“万舞”作为考察对象，以人类学的角度指出“万舞”为先秦时期的重要乐舞，它是一种诗、乐、舞三位一体的舞蹈，多用于祭祀和宴享等场合，其所用配乐是《九歌》，由于《九歌》的‘不类三代之乐，其声动人心’的关系，闻一多进一步指出“反对《九歌》的娱乐性，实即承认了它的艺术性。”那么作为与《九歌》相配的“万舞”大概也是具有娱人功能的乐舞。张睿在其《“万舞”源流考》一文中，对“万舞”的流变、舞容及功能等方面进行了详细分析和阐述。他指出夏朝的“万舞”在价值和作用方面发生了根本性的转变，其已不再是祭祀舞蹈的专用，而是作为专供统治阶层宴享娱乐的宴飨乐舞进行表演，舞蹈时舞人手执干戚，以敲击磬的声音为音乐节奏，舞势发扬蹈厉、恢宏壮观，极具奢侈淫逸之风。从“万舞”在夏朝的表演风貌我们不难窥探出此时的乐舞已逐渐具有了娱人的功能，并成为具有欣赏价值和审美价值的表演性舞蹈。

2.乐舞性质转变的原因

夏朝作为古代表演性舞蹈的发端，完成了乐舞从原始社会的生命性质向表演性质的转变，为舞蹈成为一门专业而独立的艺术品种奠定了基础。从原始到夏朝的发展进程中，社会制度发生了根本性的改变，正是这一变革带来了乐舞性质之变——崇高的生命形态被娱人的表演形态所取代。社会制度之变具体表现在经济和政治两个层面。

2.1社会经济制度

原始社会是人类发展史上的第一个时期，还是人类社会发展的童年时代，史书称之为“大同世界”。在当时，社会生产力水平极为低下，人们主要依靠简单劳动来维持生存。由于要抵御凶恶野兽的侵袭、自然灾害以及获取生活必需品，原始人类必须抱团取暖，共同面对恶劣的生活环境和匮乏的物质资源以谋求自身的生存与发展。在此背景下的原始社会形成集体劳动、共同分享劳动成果的公有制形式，这种制度使得原始舞蹈充满了生命的原始色彩。

舞蹈在原始时代被用于宗教活动、庆祝劳动收获、战争胜利以及繁衍后代等场合，起着团结部落成员、传授劳动技能和鼓舞士气、壮大生存实力以及传达情感意念和健身等功用，这些功用无不体现出原始先民对生命的强烈渴望与执着追求。在进行巫术祭祀时，原始人以舞与神灵沟通祈愿，向神农求雨依不同时日安排相应人员起舞。狩猎归来，他们“击石捬石”“百兽率舞”，庆祝成功的同时向幼儿传授捕猎技巧，另有葛天氏部落《广乐》也饱含着原始先民对丰收的祈愿。战争之际，或鼓舞士气，或激发复仇斗志，如刑天断头仍执干戚而舞。为繁衍后代，求育舞承载生殖崇拜，内蒙古阴山崖画中女性舞者姿态尽显虔诚。阴康氏所创《大舞》，更是为族人强健体魄，改善健康。如此，公有制经济制度下的原始舞蹈无不充溢着生命基调，或者说，原始人跳舞的唯一目的就是为了求生存，以维持生命的延续，而那些祭祀舞、狩猎舞、劳动舞、战争舞、求爱舞以及健身舞无一不是原始先民谋求生存与发展的体现。

由于劳动生产力的提升、剩余产品的出现，到了原始社会末期形成了奴隶主私有制的经济结构。在奴隶制的作用下，舞蹈脱离了原始社会的生命性质，而转向了供奴隶主阶级享乐的表演性质，究其原因在于社会分工的出现以及社会等级的分化，其为表演性舞蹈提供了专职的演出人员——乐舞奴隶。乐舞奴隶是以歌舞供奴隶主欣赏娱乐的专业演职人员，是继巫而起的真正专业歌舞艺人，甲骨卜辞中的“舞臣”就是具有奴隶身份的专业舞人。在夏朝，乐舞奴隶扮演着特殊的角色，他们作为乐舞活动的主要参与者，不仅供当时的奴隶主阶级消遣享乐，还在国家祭祀活动中作舞娱神酬神。《左传·昭公四年》中提到“夏启有钧台之享”，可见在如此盛大的宴会上，乐舞奴隶们必然要展现出精彩的乐舞表演，并依照统治者的好恶创作乐舞，以适应统治阶层的审美观念，前文所述的“万舞翼翼”很可能就是由乐舞奴隶所表演的。《殷虚文字乙编》卜辞有“贞，呼取舞臣廿”的记载，意思是叫二十个舞臣来参加祭祀舞蹈的证明。乐舞奴隶在奴隶主的命令下，以精湛的技艺和整齐划一的动作进行表演，为奴隶主阶级的享乐和祭祀等活动服务。另外，他们是没有自由可言的，完全受制于奴隶主贵族，更有甚者会成为殉葬品伴奴隶主长眠地下，在河南安阳武官村发现的奴隶主墓穴中就出土了24具年轻女性的骨架，她们身旁摆放的舞具小铜戈成为她们生前是乐舞奴隶的有力佐证。女乐的命运固然是悲惨的，但他们却以一技之长拉开了古代表演性舞蹈的序幕，并以其专业的表演才能为中国古代表演性乐舞艺术的发展提供了重要的支持和推动力。若没有他们的艺术创造，表演性舞蹈形成的客观条件将缺失，舞蹈也难以从全民性活动转变为部分人的艺术活动。因此，夏朝乐舞奴隶在中国古代乐舞艺术史上意义重大。

2.2社会政治制度

由于生产力水平低下、部落联盟的形成、选贤与能的需要等因素使禅让制成为原始社会的政治制度。《尚书·尧典》中记载了“尧舜禅让”的事迹，表明当时选拔首领的标准是贤能而非血缘。到了原始社会末期，随着生产力的发展，私有制逐渐产生，夏启废除了选贤与能的禅让制，实行了以血缘关系为纽带的世袭制。世袭制的产生对于统治者的影响主要表现在其对权力和财富的欲望极大膨胀，使得他们有了乐舞享乐的需求，这便为乐舞性质的转变提供了可能性。

传说启在取得统治地位后，曾在大乐之野举行盛大的乐舞活动。他命令乐师演奏《九韶》等大型乐舞，这种乐舞场面宏大，参与演奏的人数众多。从当时的生产力水平来看，能够组织起这样大规模的乐舞活动，需要耗费大量的人力和物力。这表明夏启作为统治者，利用其统治权力，将社会资源用于满足自己对乐舞享乐的需求。据《管子・轻重甲》记载，夏桀有女乐三万，每天清晨，她们的歌舞之声响彻大道小路，可见其乐舞规模之宏大。并且，夏桀对乐舞的要求是 “以钜为美，以众为观”，追求乐舞的排场和华美，注重形式而非内涵，将乐舞纯粹作为一种享乐和炫耀的方式。就此，表演性乐舞形成了华丽宏大的表演风貌以及娱人眼目的功能。

世袭制的出现导致统治者对乐舞享乐需求的不断膨胀，乐舞逐渐脱离了其原有的生存土壤，被赋予更多的娱乐性和表演性元素。它不再是大众共同参与、共同传承的文化表达，而是成为了统治阶层专属的奢侈品和消遣工具，从而实现从原始生命形态到娱乐表演性状态的重大转变，这一转变也在一定程度上反映了社会制度变革对文化艺术发展的深刻塑造作用。

3.乐舞性质转变的影响

乐舞性质转变的影响，主要体现在两个方面，一是在夏王朝内部，由于统治者对乐舞的审美要求，使得此时的乐师舞人开始按照统治者的欣赏趣味进行创作和表演。二是在夏王朝外部，四方部族或其他小国投其所好，向强大的夏王朝进献乐舞，以达到某种政治目的。

3.1上行下效的乐舞编创模式

古代乐舞表演性质的转变所带来的影响首先体现在上行下效这一乐舞编创模式的出现。如前文所述，奴隶主私有制的产生使得社会出现了等级的划分，而奴隶主作为整个国家社会的权力中心，他们的喜好对社会文化有着巨大的引领作用。他们掌握着丰富的资源，其好恶以及审美观念会通过权力的影响向社会下层传播。对于乐舞艺术来说，这种影响尤为明显。当统治者对某种乐舞风格表现出独特的偏好时，整个社会的乐舞创作方向便会随之发生转变。正如前文所提及的“以钜为美，以众为观”的乐舞审美观念，其深刻地影响了夏朝表演性乐舞风格的形成。此处的“钜”字，通“巨”，其所蕴含的意义指向了巨大、宏大的概念，淋漓尽致地体现出当时的统治者们内心深处对于大规模、大排场的狂热追求，他们热衷于欣赏那种场面壮观、气势磅礴、人数众多的乐舞表演，将其视为彰显自身权威、地位以及国力强盛的重要象征。在这样的审美主导下，乐师们会安排众多的舞者参与表演，从而营造出宏大壮观的视觉效果。《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。”从这条记载中可以看出夏桀时女乐的阵容已经相当庞大。《乐书》有载：“俳优侏儒而为奇伟戏者，取之于房，造烂熳之乐”，从中明显能够看出，那些来自不同地域、在音乐舞蹈以及其他技艺方面颇具专长的奴隶，已然遵循着奴隶主阶级的欣赏偏好开展创作与表演活动。

这种上行下效的乐舞编创模式，深刻反映了古代社会等级制度对文化艺术的影响。统治者凭借其权威地位，决定了乐舞艺术的主流审美方向，而社会各阶层则在不同程度上追随这种审美导向。这种模式促进了乐舞艺术在规模、技艺等方面的发展，众多的人力、物力投入使得乐舞的表演形式更加丰富多样，舞蹈动作、音乐编排、舞台布置等都得到了精心打磨，推动了乐舞艺术达到较高的水准。不可否认的是，这种由统治者喜好主导的乐舞发展历程，为我们今天研究古代乐舞艺术提供了极为珍贵的资料与视角。

3.2投其所好的进献策略

古代乐舞表演性质的转变所带来的影响还体现在多民族国家在建交时以乐舞向强大的王朝投其所好的进献策略，以达到某种政治目的。在古代，四方部族或其他小国为了加强与中央王朝的联系，或是为了寻求政治上的庇护与支持，纷纷采取乐舞进献的方式。这些进献的舞乐不是随意选择的，而是经过精心编排与排练，其内容旨在展现部族或国家的文化特色与艺术水平，其形式以绚丽宏大的表演性乐舞风貌为主，蕴含着对统治者的敬仰与臣服之情，以此投其所好来达到政治目的。早在夏朝就有舞乐进献的记载，据《竹书纪年》载：“诸侯宾于王门，再保墉会于上池，诸夷入舞。”这是说四方部族方国前来夏王朝参加祝贺仪式并进献舞乐，夏王帝发在上池会见了再国君主保墉。到了唐朝，舞乐进献更为频繁，有《南诏奉圣乐》、《骠国乐》、《婆罗门》、《伊州》、《凉州》等多部。以《南诏奉圣乐》为例，该乐舞是南诏王为了密切与唐王朝的关系而进献的，表演时载歌载舞，舞人身着南诏民族服饰，手执羽翟，以方形舞队组成“南”“诏”“奉”“圣”“乐”五个字进行俯伏朝拜的动态表演。该乐舞内容丰富，展现了南诏文化和古西南边疆民族的艺术风采，同时其以多姿壮观和气势磅礴的表演风貌以及多元的象征意义进而赢得了唐德宗的赏爱。可见，进献乐舞作为一种政治策略，不仅加强了中央王朝与四方部族之间的政治联系，还在一定程度上推动了乐舞艺术的交流与传播。

3.结语

  本文围绕古代乐舞性质转变展开论述，先从历史角度出发，着眼于客观社会制度，来探究古代表演性乐舞的发端之因，而后从上行下效和投其所好两个角度来分析乐舞性质之变的影响体现在：于夏王朝内部，上行下效的乐舞编创模式受统治者审美强力主导。在对外方面，四方部族或小国投其所好的进献策略，让乐舞成为一种政治纽带，既紧密了中央王朝与各方的政治关联，海为乐舞艺术的交流互鉴创造了契机，拓宽了其传播范围与文化内涵。此研究补充完善了学界对乐舞性质转变的探讨，使我们能深入理解古代乐舞发展脉络及社会文化关联。

文章来源：  《尚舞》   https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html