黄宾虹对娄东“二王”的书画鉴藏

摘要：黄宾虹绘画风格和画学思想的形成与以明末清初王时敏、王原祁为首的娄东画派密不可分，研究黄宾虹对王时敏、王原祁的鉴藏有利于更清晰的了解黄宾虹学画的经历。本文主要通过黄宾虹对娄东“二王”即王时敏、王原祁画作的鉴藏和品评进行分析，探究黄宾虹绘画与娄东画派的内在联系。研究发现黄宾虹的鉴藏观以“法备气至”为首，评判作品极为注重作品笔墨、章法及气韵，并且他极为欣赏娄东“二王”“元人笔”的艺术特色。

关键词：黄宾虹，鉴藏，娄东画派，元人笔意

一、黄宾虹对鉴藏书画的态度

黄宾虹曾与弟子朱砚英书信写道：“故学画必取多收藏，多临摹，多记录。古人成名，莫不如是。”鉴藏书画，是黄宾虹学习中国绘画的主要形式。在黄宾虹的观点中，他认为古代以绘画见长的大家，在追求画道的过程中，难以摒弃对他人作品的收藏品评、临摹观察。黄宾虹自幼时，虽自身无钱财购入书画，但于故家旧族逢见名家大作，必细细揣摩，如他十三岁时，“返金华前，于歙县故家旧族得见古人真迹，尤其喜爱董其昌、查士标山水画，背摹数年”。至黄宾虹年长些许，稍有收入，便开始购买古代书画进行鉴藏，若其二十四岁这年收藏书画“数百件之多，均元明真迹”。于黄宾虹而言，收藏书画久久为功，终日不倦。便是年高七十一岁，仍关注书画收藏界的动向。

黄宾虹还指出“学画必取多收藏”的根本原因是学画之人可以通过收藏作品以及他人的鉴藏评述中获得笔法真谛。黄宾虹于《六朝唐宋之笔法参考著录》中说道：“古代真迹，世远年湮，恒苦于不易求，而笔法真传，往往得于鉴藏家之记述。虽或一鳞片爪，言中肯綮，皆为后学之津梁。”古代真迹难见，但从鉴藏家对真迹的品评中往往可以知晓些许被鉴藏作品的笔法真相，这鉴藏摘录虽然只言片语，但是直击要害，可谓是学画者进阶的阶梯。这也说明，若有古代真迹收藏在手，便可更为直观的让学画之人习得名作精髓，也即“是必多读古人论画之书，多见名人真迹，朝夕熟习，寒暑无间，学之有成”。

另外，鉴藏书画还能助画史研究、流派辨别，这无论是对画史研究者而言有着极大的意义。黄宾虹曾言：“欲究画史，当先精于赏鉴。”对于研究画史的学者而言，画史的研究首要须明画派之间的不同，否则难以梳理画史脉络。“画有源流派别，今古不同。遍观诸作，洪纤巨细，具有本源，笔墨章法，均合理法……”所览之不淳熟，必然会导致对各家各派没有直观视觉印象，无法帮助后来者形成判定派别的直接标准，更遑论进行画史的研究。

由以上记载可以得知，黄宾虹对书画鉴藏，不仅重视真迹本身的收藏，也重视对收藏品的品评论述，这两者都是帮助他在艺术道路上前进的重要凭仗。实际上，黄宾虹的绘画学习也并无摆脱他自身“学画必取多收藏”的观念和途径。黄宾虹曾提及“鉴藏之家，但崇四王、吴、恽”，黄宾虹在学习绘画的过程中少不了对“四王”的反复品鉴。“四王”即明末清初时中国画坛主导者王时敏、王原祁、王鉴、王翚，这四人分为娄东画派和虞山画派，其中属于娄东画派的是王时敏、王原祁，下文因而简称此二人为娄东“二王”。

黄宾虹对娄东“二王”作品的鉴藏与品评

2.1 黄宾虹鉴藏观与《故宫审画录》

黄宾虹鉴定古代书画，主要将其分为四类，一是名画，二是临本，三是摹本，四是庸俗之作。在他的鉴藏观中，评判书画的核心标准在于“三法”和“气韵”，他将书画分四类，依据的便是这一核心。

黄宾虹道：“今古相传，有笔法，有墨法，有章法，有气韵。法备气至者，名画也。有笔有墨而无章法者，临本也。有章法而无笔墨者，摹本也。临摹虽工，气韵不生者，庸俗之作也。”依黄宾虹所言，中国画应由笔法、墨法、章法形成的“三法”为构成的基础，它们也可以简单被理解为技法、技巧，它们三者相辅相成，如他在《画法要旨》中提到：“笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨，徒袭章法，而能克自树立，垂诸久远者也。”完善的技法加上和谐统一的画面催生出悦人的氛围，也就是“气韵”。“三法”与“气韵”都兼得，才能成为优秀的作品，只要缺少其中的一种要素，画评结果便会降低一个等级，缺少的要素越多，画作评价越低，如名画、临本、摹本、庸俗之作的分别就是黄宾虹鉴藏体系中等级由高到低的评价系统。

黄宾虹身为鉴藏家，所作画评极多，但主要集中在1935年至1937年之间。这是由于1934年发生著名的“故宫盗宝案”，故黄宾虹于1935年12月11日至1937年4月1日，受邀为故宫所藏部分作品鉴定，如今这些鉴定笔记被整理为《故宫审画录》，因此黄宾虹对娄东“二王”的书画鉴藏也主要集中记载于《故宫审画录》一书中。依照黄宾虹以“三法”和气韵为核心的鉴藏理念，《故宫审画录》将诸作划分真伪，并且书中共计鉴定娄东“二王”作品七十三件，其中王时敏七件且无伪作，王原祁六十六件，但有两件伪作。

2.3 黄宾虹对王时敏作品的态度

黄宾虹《故宫审画录》中所记王时敏画作共有7件，名下画作数量较少，但这7件作品皆被鉴定为真本。“法备气至”是黄宾虹对王时敏作品的最主要态度，他在评述王时敏作品时常称赞其技法与气韵。且黄宾虹鉴藏观认为名画的标准就是“法备气至”，“法备气至”即以完备技法达气韵生动。

黄宾虹鉴定的王时敏真迹分别是：《仿黄公望浮岚暖翠图》、《仿大痴浮岚烟嶂图》、《山水图（仿子久）》、《松岩静乐图》、《山水图（仿黄鹤山樵）》、《浮岚暖翠图》、《仿王维江山雪霁图》。

“法备气至”其实分别为了“法备”与“气至”。“法备”是指“笔法”、“墨法”、“章法”这三种画法、画技需要达到完备的程度；“气至”简言之为气韵已至。气韵长久以来作为中国画重要评价标准而存在，“气至”实际上是因娴熟的技巧达成了“法备”的先决条件，才自然而然引动画面形成的气韵圆通，这是一种创作者内在精神外化为笔墨表现。

关于王时敏的“法备”，可以从黄宾虹对王时敏《仿黄公望浮岚暖翠图》和《山水》的评价中窥得一豹。鉴定《仿黄公望浮岚暖翠图》时黄宾虹评价：“焦墨干笔皴，北苑树法”；《山水》评价：“笔用元人柔和之意。”黄宾虹尊崇南宗绘画，五代时期荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）四大家都是他认可的画家。“北苑树法”这一评价，说明黄宾虹认可王时敏绘画中源自董源的技巧和学养，特别是黄宾虹还在评价王时敏《仿王维江山雪霁图》时说：“然纯是南宗正传，宜为四王之冠。”焦墨干笔、北苑树法，都是黄宾虹在夸赞王时敏作画技法多样且纯熟。至于“笔用元人柔和之意”，便是挑明《山水》一作拟用了元代笔墨进行创作。“元人柔和之意”是元代良作中含藏的高逸之气，这种高逸之气看似简单，却非常人轻易所能企及的。黄宾虹曾说：“承先启后，惟元季四家四家为得其宜……初见甚平易，谛视六法皆备，此所谓成如容易却艰辛也。”这种“初见甚平易，谛视六法皆备”的笔意，王时敏却能熟练运用于创作中，可见在黄宾虹看来，王时敏的这幅《山水》极为出彩。

关于王时敏的“气至”，黄宾虹对《松岩静乐图》的画评写道：“笔墨浑厚，兼得气韵。”黄宾虹曾提出“气韵生动，舍笔墨无由知之矣。”论述“气韵”，难免要与笔墨相结合。“笔意流动”就是画面用笔之间形成笔断意连、前后相映的关系，“气韵不周，空陈形似”，若是笔与笔之间的这种映照关系被断联，就会导致“气韵不周”，即在气韵这一维度上有缺失，最终画面即便肉眼看去与真实物象相去不远，其内在精神也十不存一。而“笔墨浑厚，兼得气韵”，一方面包含了“笔意流动”的要求，另一方也指出《松岩静乐图》较《山水》而言更显“浑厚之气”，而并非单单只有笔断意连。

2.4 黄宾虹对王原祁作品的态度

王原祁是娄东画派代表性画家，是王时敏之孙。王原祁共有66件作品记录于《故宫审画录》，其中真本高达64件，伪本仅有2件，且无摹本。

相对于王时敏的“法备”，黄宾虹更认为王原祁绘画风格以“元人笔”显名。所谓“元人笔”即元代绘画笔意，出自王原祁《远岫归云图》。黄宾虹评《远岫归云图》：“浅色烘染。题中谓仿营邱，董巨皆由此变，是麓台得意之作。”此图上有王原祁本人题跋：“营丘烟景藏锋钦锷，董巨赵黄皆于其中变化。元人笔兼宋法，不出于此矣。”

在黄宾虹的记录中，明确记载王原祁作品笔墨有17件似黄公望，9件似王蒙，8件似倪瓒，5件似吴镇。显然，从这个数据中可以得知黄宾虹所见之王原祁，极乐师元人，尤其是黄公望。王原祁甚崇黄公望，从他作品的名字就可以看出，他大量作品以“仿黄公望”为题。黄宾虹鉴定的三幅王原祁仿黄公望所作山水图：一款识为辛卯年的《仿黄公望山水图》记：“笔墨平稳，自是本來面目。”一款识为戊寅年的《仿黄公望山水图》记：“笔墨有法。”一款识为甲午年的《仿黄公望山水图》记：“用笔有法。”此三者都在讲王原祁虽仿黄公望作山水，却依然用笔、用墨合乎法理，做到了有笔有墨。且另外还有一作，仍名为《仿黄公望山水图》，但此作与前面三作的不同点在王原祁于其中略加以董其昌作画之法，兼皴带染，微隐其笔痕笔迹，画作笔墨显得清虚而酣畅，最终形成苍茫之境。故黄宾虹点评此图为：“仿大痴画，于荒率苍莽之致，参以董玄宰法，笔墨隐惬。”

虽然这些仿黄公望的作品已属优秀，但更得黄宾虹认可的是王原祁两张以黄公望与倪瓒二人笔意相结合为依托所作的《仿倪黄合璧图》和《仿倪黄山水图》。前者黄宾虹评价为“笔意超脱有致”，后者为“笔意厚重”。这两句比起前文中的“有笔”、“有法”此类评语指向性更为明确。“笔意超脱有致”是指王原祁以黄公望的潇洒古雅叠加倪瓒的飘逸气质，变本来平稳的笔墨面貌为超脱有致的风采。“笔意厚重”则是在黄公望酣畅的笔墨基础上，吸收了倪瓒的积叠折复，变原本仅算“法备”的程式为厚重的笔意。这两句评价说明了王原祁从黄公望笔墨中脱胎，不断地兼收并揽，并逐渐自成一家，形成自身的绘画语言。

三、黄宾虹对娄东“二王”的吸收借鉴

黄宾虹通过对娄东“二王”画作的鉴藏与品评，汲取娄东画派之精髓，逐渐形成了自身的绘画艺术。他推崇元人笔墨，认为“惟元人能以笔墨之妙，兼唐宋之长，斟酌尽善而无其弊”。同时，他也认识到娄东“二王”的画面不足，尤其是更年轻的王原祁笔力稍弱，若“细中带软”、“稍觉枯涩”等，因此他曾在1944年提出：“画事重在骨法……四王不逮文、沈以此。”

当然，黄宾虹在鉴赏娄东“二王”作品，分析并吸收他们的经验后，也付出了相应的实践。这副在1937年所作《山水图》（图1）就是他学习成果的典型体现。

首先，此《山水图》题跋曰：“纵观宋元名画，因悟由繁入简之趣。”可知黄宾虹作此图，以宋元笔墨为基，这一绘画理念正契娄东“二王”所崇。黄宾虹认为，“宋人千笔万笔，无笔不简，元人寥寥数笔，无笔不繁”。“由繁入简”，一方面是黄宾虹体悟宋人绘画中对自然真理的追求，化繁为简，一气呵成，在《山水图》中表现出真实的山川气象，达到“画千万笔，一气而成，虽极变化，笔法如一”。另一方面也是以元人简洁细腻而严谨合理的笔墨，以“一”生万物的气魄勾勒草木树石，全然体现其用笔之神。由此可见，黄宾虹因悟“由繁入简”所做《山水图》的内在特质与王原祁“元人笔兼宋法”的观念出于一源，都是将元人笔墨特色与宋人理法精神相结合，探索中国绘画新面貌。

其次，这副作于1937年的《山水图》在章法上也吸收了许多娄东“二王”的精髓，其最突出的特点之一就是在画面构图的前景中有大面积留白的水面。黄宾虹《故宫审画录》成文时间为1935年12月至1937年4月，说明在黄宾虹创作此幅《山水图》时已然鉴赏众多娄东画派的作品。如黄宾虹《山水图》（图1）与王原祁《仿黄公望笔意》（图2），皆在前景水面的布局上，采用了“倒C”式构图，即画面最下一栏与画面右下侧连接为完整且具有一定纵深的水源。王原祁的水面处理大胆选择了完整的纯白处理，而黄宾虹也同样运用了大量留白，仅在坡脚处他以淡墨微皴，带出几笔沙丘。

另外，黄宾虹的画作前景为几株纵横交错的古木，这与王原祁仿黄公望的作品语言也高度相似。《山水图》与《仿黄公望笔意》这两幅作品，不但前景的古木丛位置皆居于画面中心偏左，而且连这古木丛多数树木向右、个别树木向左的姿态也大差不离，这必是出于同宗构成语言。显然，鉴藏娄东画派的作品这件事情本身对黄宾虹的创作面貌影响深远而入微。

四、结语

综合上述分析，黄宾虹观故宫庋藏，以“三法”与“气韵”为基，认为王时敏绘法全面、笔墨风骨灵动，画面中颇得元人柔和之气，堪为“四王之冠”；王原祁深耕黄公望笔墨但也不被拘囿，他突破元人笔意，兼取宋人理法，吸收宋元其余各家的笔墨精髓，形成更为高逸、浑厚的绘画面貌。而黄宾虹经过对娄东“二王”的鉴藏，一方面使得他吸收了娄东“二王”学习元人笔墨形成的创作经验，推动了他进一步进行笔墨实验的尝试，逐渐形成自身特色的艺术语言。另一方面，他对娄东“二王”作品的鉴定意见也丰富了当代学者对王时敏、王原祁的认识，王时敏和王原祁虽依托古法但也推陈出新，尝试以倪黄合璧笔意探索新的绘画道路，他们并非当下大多学者所认为的程式化作图。

晚清大多画家会对占据清代主流的娄东画派提出质疑，黄宾虹在这种时代浪潮中，也不免对娄东画派进行反思，但是现代很多学者在研究黄宾虹的时候，多只专注于研究黄宾虹如何摆脱娄东的柔靡风气。这一批学者忽略了在中国传统文化教育体系下成长的黄宾虹的内心中其实从未否定娄东画派的正统地位，正如他的著作《正统画派》写道：“谈画者，皆言正宗。其所谓正宗者，于五代则荆、关、董、巨，于元则黄、王、倪、吴，于明则文、沈、唐、仇，于清则四王、吴、恽、奚、黄、汤、戴。”在黄宾虹的艺术史学理论中，娄东画派是谈画之人皆不可避开的正宗，黄宾虹向娄东“二王”学习的过程，其实也是清末许多文人画家成长的过程。

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