新中国成立初期人民美术出版社工笔画家创作转型的价值

摘要：1951年9月15日，人民美术出版社正式成立。水天中指出人民美术出版社“有一个特殊的历史环境和特殊的历史使命，把全中国的整个几十年的美术动态引领起来。”作为人民美术出版社下属的创作机构，人民美术出版社创作室汇集了多位工笔画家，他们采用工笔重彩技法进行连环画、新年画创作，对新中国的大众美术产生了重要的影响。同时，因特殊的工作性质，他们的创作受到新中国文艺政策和人民美术出版社制度的直接影响，其创作中的革新探索对于新中国工笔画转型具有重要的价值。

关键词：人民美术出版社   工笔画创作   转型价值

新中国成立初期，在“文艺为工农兵服务，为社会主义服务”方针的影响下，国画界自上而下地发起了中国画改造运动，几乎所有画家的创作都在这个过程中产生了相应的变化。新时期的工笔画创作也在文艺导向和时代感召下不断探索现代转型道路。不同的工笔画家因其独特的学缘和创作经历在工笔画转型过程中呈现出多元的风貌。潘公凯指出：“20世纪中国画的发展，有两条十分清晰的主路径，一是中西融合，二是传统演进。” 尤其是在新中国成立后，中国画逐渐形成了与传统中国画完全不同的创作体系。

新中国成立初期，从事工笔画创作的画家主要分为两类。一类是在现代美术教育体系下成长起来的工笔画家，他们接受了系统的学院派教育，熟练掌握西画写实造型能力。他们普遍采用写实造型手法进行工笔画创作，在一定程度上突破了传统工笔画程式化、概念化的形式语言，但是，这类工笔画家的创作中也普遍存在传统中国画精神与审美缺失的问题。另一类是解放前传统中国画教育体系下成长起来的画家，他们在工笔画创作中延续了明清以来的工笔画传统。虽然他们很好地继承了传统中国画审美价值，但是也存在着创新不足，无法表现时代审美的问题。

与此同时，全国范围内开展的“新年画运动”和连环画改造运动也对新中国的美术创作产生了重要的影响。而人民美术出版社的工笔画家们，虽然他们在学缘上来说属于典型的传统派画家，但是人民美术出版社的特殊工作性质，使得他们在创作中受到当时文艺政策和人民美术出版社制度的直接影响。而在工笔画创作中，他们立足传统，在继承革新的道路上承古扬今、不断探索，呈现出与其他画家不一样的创作转型。

一、人民美术出版社的工笔画家

新中国成立后，在全国范围开展了新年画运动和连环画改造运动，以新年画、连环画为代表的大众美术获得了政策层面的支持从而得以快速发展。文化部在《1950年全国文化艺术工作报告与1951年计划要点》中指出：“发展新连环图画与新年画，改革旧有连环图画与旧年画，这是美术工作方面的重点。”为了尽快在北方建立一支连环画、新年画、宣传画创作队伍以更好的满足新中国美术的发展需求，很多出版机构纷纷设立“连、年、宣编辑室”或“创作室”。

1951年，人民美术出版社在辛寺胡同和北总部胡同成立两个创作室。位于辛寺胡同的创作室以解放区画家为主，由古元任创作室主任，主要成员有沃渣、夏风、刘迅等，主要以宣传画、版画、领袖画创作为主。位于北总部胡同32号的创作室主要以新年画、连环画创作为主，由阿老和李书芹任创作室主任，1953年后由沃渣担任创作室主任，创作室成员主要有徐燕孙、刘继卣、墨浪、卜孝怀、王叔晖、任率英等解放前长期从事工笔画创作的画家。[]这些工笔画家均为中国画学研究会或湖社成员，解放前他们接受了系统的传统中国画教育。像徐燕孙曾师从金城、俞明，卜孝怀、王叔晖、任率英、墨浪都曾拜徐燕孙为师，王叔晖、卜孝怀还于上世纪30年代加入古物陈列所或故宫博物院长期从事古代绘画临摹。他们秉持着“精研古法，博采新知”的画学理念，无论是表现技法还是审美追求都体现了与传统一脉相承的价值标准，从学缘和作品风格上来讲他们是典型的传统派画家。

加入人民美术出版社后，这批工笔画家采用传统工笔重彩技法进行连环画和新年画创作，从画体特征上这些作品很难被界定是单一的新年画、连环画还是工笔画。像王叔晖的《河伯娶亲》在1950年中华全国美术工作者协会与新华书店华北总店举办的“全国年画展览会”上获奖，但是在技法和形式语言上仍属于传统仕女画范畴。任率英的《嫦娥奔月》以年画形式出版，但又参加了1956年第二届全国国画展览会。由此可见，这一时期人民美术出版社的工笔画家的作品具有新年画、连环画和工笔画的双重属性。而由新年画和连环画所构建的新中国美术时代风格和审美取向也在一定程度上影响了他们的工笔画创作。

二、传统的延展与革新

新中国成立初期，受“阶级二分法”的影响，中国画因不擅长表现现实生活被“边缘化”，花鸟画和山水画几乎处于停滞状态。1949年7月中华全国文学艺术工作者代表大会召开期间举办的美术展览会上，在展出的510余件作品中，中国画作品仅有38件。受文艺导向的影响，以“文人画”为代表的传统中国画因其形式语言体现的是封建士大夫阶层的审美标准而受到了严厉的批判，传统派画家几乎成为了“守旧”的代名词。这一时期的工笔画大多是运用“单线平涂”技法创作的描绘现实生活题材的作品，表现高人隐士、仕女等题材的传统工笔画创作数量急剧减少，这在一定程度上造成了中国画传统的断裂。

人民美术出版社的工笔画家在解放前就已经形成相对稳定的风格特征和画学思想，他们的工笔画多取法宋元以来的仕女画传统，其作品体现了传统中国画的精神价值。新中国成立后，他们在创作中延续了传统工笔画风格。尤其是在新年画、连环画创作中，他们结合自身的艺术风格将传统工笔重彩技法与新年画、连环画相融合，在新中国成立初期延续了传统中国画的发展脉络。像徐燕孙的《三打祝家庄》、王叔晖的《河伯娶亲》、任率英的《白蛇传》等新年画、连环画作品，呈现出的仍然是传统工笔画风貌。与此同时，他们结合新年画、连环画特殊的社会属性，不断从民族艺术中汲取营养，将传统壁画、民间绘画的语言要素有机地融入到创作之中，进一步拓展了中国画传统的边界。

在立足传统的基础上，人民美术出版社的工笔画家也在不断地开拓创新，相较人民美术出版社以外的传统派画家，他们更加注重传统与时代精神的契合，在坚持传统的基础上更为积极地吸收外来艺术的营养，尤其是他们借鉴素描写实技法对工笔画造型进行的革新，进一步推动工笔画创作完成转型。

受社会主义现实主义创作方法的影响，上世纪五十年代中期，“素描是一切造型艺术的基础”已经成为美术界的共识。注重写生和借鉴写实性表现手法成为这一时期中国画改造过程中被普遍采用的法则。而在连环画和新年画领域则更早地就采用写实性的表现手法进行创作。连环画和新年画的受众是广大工农兵群众，写实性的表现手法是人民群众最易于接受的表现形式，在连环画和新年画创作中追求对人物和环境的真实再现成为这一时期共性的语言特征。

人民美术出版社在上世纪五十年在初期就号召创作人员加强写实性表现手法的训练。但人民美术出版社的工笔画家大多没有系统地接受过写实造型的训练，这对于他们适应新时期美术创作要求，尤其是在进行现实生活题材创作时显得有些力不从心。自1953年起，人民美术出版社组织创作员进行业务学习，其中最主要的内容就是通过素描写生训练来提高写实表现能力。人民美术出版社安排创作员每天上午进行半天的素描写生练习，下午进行职务创作。他们进行了大量的素描练习，系统学习了人体解剖知识。除了编辑室、创作室组织的“互教”外，人民美术出版社创作室还外请专家帮助成员提高业务能力。1955年，苏联著名油画家康斯坦丁·马克西莫夫应文化部邀请来中国举办油画训练班，他同时受人民美术出版社的邀请兼任创作室的业务指导工作。虽然人民美术出版社“校外油训班”主要针对的是油画创作，参加的人员也以辛寺胡同创作室的成员为主，但是像卜孝怀等人作为人民美术出版社创作室的骨干也被推荐参加了“马克西莫夫进修班”系统地提高写实造型，并通过创作室业务学习和创作交流进一步提升了整个创作室写实造型的能力。通过业务学习，人民美术出版社的工笔画家进一步的提高了写实造型能力，并主动地将写实表现手法融入到工笔画、新年画和连环画创作之中。而在创作过程中，他们根据工笔画形式语言特征有选择性地借鉴素描写实表现手法，普遍扬弃了素描中对于光影的表现，将素描的写实造型与工笔画的线性语言进行结合，在保留工笔画线描独立审美功能的基础上更为严谨、真实地表现结构，从而实现了传统中国画审美与写实性的完美结合。

三、政治性与艺术性的高度统一

新中国成立后，艺术服务社会的政治属性进一步得到加强，新时期的艺术创作是国家意识形态的产物，具有强烈的政治性。陈履生指出：“没有哪个时代这么看重美术的济世功能，也没有哪个时代这么大张旗鼓地要求美术为社会服务。运动式、全民性是这个时代的一个及其显著的特征。”在这一时期，中国画发展问题引发了激烈的论争，虽然论争围绕中国画该如何继承传统，中国画的形式特征等方面进行，但其本质上仍是讨论中国画政治性与艺术性的问题。

人民美术出版社的工笔画家解放前一直生活在沦陷区，他们对新时期文艺政策的理解和贯彻不像解放区的画家那么深刻。为了使他们更好地理解“文艺为工农兵服务”的创作指导思想，人民美术出版社通过组织成员学习新中国的政治政策和深入生活来提高他们的政治素养和思想意识。此外，人民美术出版社还组织画家深入群众生活，以此来提高创作人员的思想水品，使其树立符合新时期文艺政策的价值观与政治观。在文艺导向和人民美术出版社制度的双重影响下，人民美术出版社的工笔画家完成了最为彻底的思想转型。

为了确保出版物的政治性，人民美术出版社执行的是严格的“三审制”，由出版社统一安排全年的出版任务下发给创作室成员，创作室成员根据任务申报选题与素材，由编审室（创作室）审查并提出修改意见后进行创作。在创作过程中人民美术出版社还会组织创作室成员进行互评和讨论，对于创作中出现的问题予以及时修正。虽然这种主题先行的创作模式在一定程度上限制了画家的创造力，但也在创作之初就控制了作品的基本方向，确保了作品统一在文艺政策领导下，满足意识形态需要，符合“文艺为工农兵服务”的政治原则。

值得注意的是，人民美术出版社在保证作品政治性的同时也在努力提高艺术性。出版社任命徐燕孙和王叔晖先后担任创作组长，负责创作组的日常指导工作。他们二人传统派画家的身份与创作室主任阿老、李书芹、沃渣来自解放区革命画家的身份形成了强烈的反差。但这是人民美术出版社在经过仔细权衡后做出的决定。一方面，人民美术出版社作为宣传和普及新时期意识形态、教育和提高人民群众思想水平的前沿阵地，需要由在延安成长起来的文艺工作者领导大家树立起端正的思想认识和政治素养，确保作品的政治性和思想性；另一方面，新年画和连环画也要具备一定的艺术性，需要这些艺术修养深厚的画家不断提高作品的艺术性，从而不断提高广大人民群众的欣赏水平。

人民美术出版社的工笔画家具有深厚的传统中国画基础，他们在创作中注重从传统绘画、古代壁画和民间绘画中各取所长，其作品本身就具有强烈的民族性和艺术性。在创作中，他们有意识地选取体现爱国主义和民族气节的题材，采用具有广泛群众基础的工笔重彩技法进行创作，这符合“从人民的传统中来，并服务于人民，正是社会主义现实主义所要求的”。创作室的“京派”工笔画家发挥所长创作了大量的工笔重彩连环画和新年画，这种形式的连环画和新年画构图饱满、色彩艳丽，在政治性与艺术性上达到了高度的统一。像徐燕孙的《岳飞》、任率英的《桃花扇》、卜孝怀的《快活林》、王叔晖的《西厢记》、刘继卣的《大闹天宫》等，都是依托于人民美术出版社创作的精品，在保证作品政治性的同时具有高度的艺术性。

新中国成立后，社会、经济、文化发生了翻天覆地的变革，中国画创作在自律与他律的共同影响下不断发展，在这个过程中不同的画家呈现出多样的风格面貌。人民美术出版社的工笔画家因其工作性质在创作中受到文艺政策和美术运动更为直接的影响。面对新的文化语境他们一面面向传统，一面面向现代，借助传统工笔画的形式开创了连环画、新年画创作的高峰，同时又在连环画、新年画创作中不断推动工笔画实现内在的嬗变。在他们的共同努力下，人民美术出版社的连环画、新年画作品为几代中国人留下了美好的回忆，人民美术出版社也成为新中国美术新思潮的发源地之一。

时至今日，人民美术出版社工笔画家在创作转型过程中植根传统开拓创新的革新探索，其作品中政治性与艺术性的高度统一，对于我们如何在当下的美术创作中表现现实主义主旋律，弘扬社会主义核心价值观仍然具有重要意义。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html