从符号到叙事：敦煌早期故事画的色彩转译功能研究

摘要：敦煌早期故事画的色彩体系蕴含着丰富的文化内涵与象征意义，其色彩符号从宗教性编码向世俗性解码的转变，体现了佛教本土化过程中的视觉范式革新。本文通过分析北凉至隋代典型洞窟的故事壁画，发现土红色作为移情符号到精神象征的升华、浅白色基底对叙事革新的推动，以及分层设色与意象留白在时空构建中的作用等三重功能转型。启示我们必须面对当代敦煌艺术的传承与创新时色彩符号的转译与再生挑战。

关键词：敦煌故事画；色彩符号；意象转译；叙事时空；视觉范式

敦煌壁画独特的色彩体系是构成总体视觉效果、发挥宗教功能的重要组成部分。壁画色彩的应用模式与内容表现紧密相关，随时代而发展演变。从内容分布看，敦煌故事性主题主要集中于隋代之前，如北凉的本生、佛传故事，北魏还出现了因缘故事画，西魏、北周在故事表现形式上则更加丰富多彩，总体指向宗教壁画的叙事性功能。那么，故事画中的色彩元素如何结合内容表达叙事功能？从红色到白色的转换对敦煌艺术发展意味着什么？本文聚焦于早期的故事壁画，以符号学、接受美学视角思考色彩作为重要的视觉语言，对于壁画叙事的转译功能。

一、色彩作为宗教情感的符号载体

1.土红色的三重符号性

敦煌早期洞窟型制来源于印度的支提窟，被改造为中心塔柱式结构。在西魏之前，壁画普遍以土红色为底色。故事画通常绘制于墙壁中层，这一位置既便于观者近距离观看，又能与窟顶和下层的图案形成视觉呼应，共同营造出浓厚的宗教氛围。

北凉时期的故事画构图形式较为自由，多以片断式呈现。以第 275 窟北壁中层的本生故事画为例，《毗楞竭梨王本生》、《快目王施眼本生》、《尸毗王本生》、《月光王本生》分别以两人一组通过简单的动作构成故事内容，画面以土红色为底色，这种浓烈的红色几乎统摄了整个洞窟的视觉感受。画面中仅出现少量绿色，与红色形成强烈对比，显得格外突兀。粗犷的笔法勾勒出人物轮廓，线条生硬而有力，使得画面整体充满了一种原始、粗粝的感觉。

尽管这些本生故事的核心是强调献身精神与慈悲情怀，以此唤起观众对善恶的评判与道德思考，但仍难以掩饰整体气氛之凝重。即便那些本该轻盈的飞天形象，其粗率与稚拙的表现手法恰与此情境相契合。画面中主体形象并没有具实再现流血情景，一改西来艺术的写实传统而代之以中国美学中的含蓄与委婉。然而，这种意象却无形中从大面积的红底色中映射出来，土红底色在此通过对鲜血、牺牲等意象的暗示与比拟，调动起人们对原始生命情感的共鸣，成为一种 “比喻式像似符号”（皮尔斯）， [[[] 赵毅衡. 符号学原理与推演[M]. 成都：四川大学出版社，2023.7，第87-92页]]将抽象的情绪与心理体验转化为可感知的视觉图像。

到了北魏时期，故事画出现了长卷式构图的独幅作品，复杂的画面需要明确的场景区分与指示。例如第257窟的《鹿王本生》、《须摩提女缘品》等，这些作品依然以红色为底色，但随着主题内容的变化，红色被赋予了新的象征意义与指示意义。在《鹿王本生》中，土红底色不再渲染情绪，而更多地象征、指示为大地，与鹿王代表的正义、善良的救助精神相呼应，而“人大于山“的画法，符号化的山石、植物以及多次重复出现的人物、马匹形象，以具有装饰性的色块实现更明确的指示性；在《须摩提女缘品》中，土红底色与画面中 “飞翔” 的人物意象相融合，让人联想到广阔的天空，增添了画面的飘逸之感，同时，画面中表示人物服饰、动物、云团的颜色，重在指明形象，引导观者理解故事的情节发展。色块在此构成了“指示性符号”（皮尔斯），[[[] 赵毅衡. 符号学原理与推演[M]. 成都：四川大学出版社，2023.7，第92-96页]]实现了图、底融合下的指示性与象征性的合一，帮助观者深入领会故事意境。

红色象征着原始生命、热情与力量，是深埋于人类 “集体无意识”中的色彩符号。在早期敦煌石窟中，大面积的红色基底与本生故事主题相契合，既满足了宗教情感的表达需求，也反映了北朝时期社会动荡、人们渴望精神寄托的时代背景的“规约性”，[[[] 赵毅衡. 符号学原理与推演[M]. 成都：四川大学出版社，2023.7，第96-98页]]这种红色基底与粗犷的笔触、强烈的色彩对比等“形式符码”（赵毅衡）。[[[] 赵毅衡. 符号学原理与推演[M]. 成都：四川大学出版社，2023.7，第250-253页]]共同构成了一套完整的艺术情感编码机制，形成了从 “象似性” （血液、生命）到 “指示性” （空间、物象）再到 “规约性”（色彩心理与时代精神） 的三重意象，使观者在视觉体验中潜移默化地接受壁画作为文本的“所指”意境。

2. 世俗化解码的转型：红底向白底色的转变

西魏时期的第 285 窟是敦煌壁画色彩变革的重要标志。该洞窟除西壁佛龛仍沿用土红色底外，其余墙面大面积采用浅白色作为底色。这一变化使得洞窟内部的光线更为明亮，色彩配置也更加协调柔和，犹如中国传统素绢上作画，使用色彩更加自如、方便。现有研究表明，此窟在内容、造型、形式处理等方面，集中体现了“中西合璧”，标志着敦煌壁画突破性的一次“视觉革命”。[[[] 张建宇. 敦煌西魏画风新诠——以莫高窟第285窟工匠及粉本问题为核心[J]．敦煌研究，2015(02):4-14.]]西壁风格具有西域特征，东、北二壁及南壁从造型、服饰上又体现出汉画特征，窟顶还出现中国传统神话题材，在色彩上形成了主次协调、满窟呼应的统一格局。魏晋玄学追求精神的自由与超脱，崇尚简约、自然、空灵的审美，白色象征“素以为绚”（《论语》）。浅白色底色的大量运用，预示着中原审美趣味开始深度介入敦煌艺术的发展。

进入北周时期，故事画在洞窟内的位置逐渐升高，有的甚至绘制于窟顶，这对画面的远距离观赏清晰度提出了更高要求。以第 290 窟的《佛传故事》为例，作品以浅白色为底，运用了赭石、石青、石绿等多种色彩绘制人物与场景，通过点、线、面的巧妙组合，形成了清晰的视觉层次，极大地提升了画面的辨识度。第 299 窟窟顶北披的《睒子深山行孝》故事画，构图围绕在窟顶中心藻井四周，也充分利用白色背景与其他色彩的搭配，生动地表现出山林、人物等场景元素，使故事主题更加突出。

隋代故事画的内容愈加繁复，构图形式也不断创新。如《须达驽太子本生》在第423窟打破了分层连环画的模式，完全由跳跃的色块构成韵律感；在第419窟却再反常规，以大笔横扫的灰褐底营造幽深氛围，各种色彩的搭配既服务于场景的区分，也暗含了宗教符号的隐性转译，使故事的传播更加高效。

总的来看，由象似符号、指示符号、规约符号等构成的艺术情感编码机制，在图像与观者的互动交流过程中，最终必然地转换为世俗化的解码过程。敦煌石窟的色彩氛围，从西魏开始转向大量使用白色，在技法上提高了自如度，增强了绘画性。也正因为白底上光线的较高反射比使形象更加清晰，故事画的空间位置安排随之也越来越高，直至洞窟顶部。相比较而言，由色彩氛围带来的情绪渲染逐步弱化，但叙事效率却越来越强，将洞窟更多的空间留给人们观礼与参访的实际需求。白底的普及反映敦煌艺术从“宗教情绪渲染”向“叙事效率优先”的实用主义转型，契合北朝佛教“因俗弘法”的传播策略。

二、色彩作为叙事时空的构建工具

1.分层设色的时空逻辑

从洞窟的垂直空间布局来看，早期故事画多位于墙壁中层，西魏后逐步向顶部转移（如北周290窟的《佛传故事》），甚至成为窟顶图像的重要组成部分（如第299窟窟顶北披的《睒子深入行孝》）。而顶部在洞窟中象征天空，佛教故事由早期的置于中部产生的“像教性”转换为 “艺术性“的阅读与审美空间。故事画的色彩与窟顶的图案色彩、下层的主体造像色彩形成了鲜明的层次性，构建起一个从信仰到世俗的垂直空间序列。这种空间序列通过色彩的冷暖、明暗对比，强化了叙事中的秩序与层次，使洞窟的主题更加集中表现。

在水平叙事视角下，色彩的多层面构成方式构建了独特的时空逻辑。早期以土红为底的故事画，通过底色与主体色彩的强烈对比，突出故事的核心内容；西魏以后，浅白色基底为绘画技法提供了更大的自由度，使色彩的运用更加丰富多样，叙事也更加细腻完整。色彩的重复性运用构成了重要的指示符号，如北周第296窟中《五百强盗成佛》中以黑、绿色不断重复构成的崇山峻岭，以蓝色屋顶代表的建筑，对白色代表的马匹、人物以同一方向的多次出现，形成时空的流动感。色彩明度的变化，从西域式以多层“叠染”（凹凸法）表现立体感，到中原式采用相反的“染高”法，形成明度顺序的相反排列运用，构成了中西范式转换，成为塑造空间与时间的工具。此外，色彩还配合故事画的多种创造性构图，不仅用以分割场景，还引导故事发展的时空流动。在《萨埵本生》中，色彩还被赋予象征意义，萨埵太子从刺颈到投崖的连续动作，通过色彩从白到红的渐变表现，使多个时间在同一画面中有序展开。再者，部分画面因时间推移产生的色彩变化，如早期颜料厚涂与混色造成的氧化变色（如铅丹变黑）、人为因素烟熏变色、光线照射变色、褪色、病害脱落等，[[[] 赵声良. 敦煌石窟艺术简史[M].北京：中国青年出版社，2015.6，第32-36页]]也意外地强化了时空的沧桑感。

由此看，敦煌壁画分层设色的时空逻辑，体现了壁画艺术的异质性。一方面，由复杂丰富的色彩符码构成的视觉形式早已偏离了当时主流艺术；另一方面，历时性形成的各种变异使壁画也不同于当初原貌，加上它的宗教性质，在整个文化体系中都偏离了社会主流人群的认知，构成了赵毅衡符号学所论的“双标出性”。[[[] 赵毅衡. 艺术符号学-艺术形式的意义分析[M]. 成都：四川大学出版社，2023.8，第239-249页]]即既遵循一定的视觉规律，又突破常规，形成独特的叙事效果。

2. 接受美学的召唤结构

面对故事壁画，“双标出性”必然使置身其中的人们感受独特且丰富多彩。画面中具体的色彩符号，或者由所有视觉元素构成的“艺术符码”，其意义就取决于我们不同的凝视方式。壁画作为文本，必然地存在“未定性”与“意义空白”，构成了作品的基础结构。凝视者的差异性，使填补意义空白与未定性时形成异彩纷呈的创造性理解过程，在诸多想象中进一步完善作品的核心功能。就此而言，敦煌故事画叙事效果的呈现方式，与沃尔夫冈·伊泽尔关于文学作品接受理论中的“召唤结构”同质，[[[] 窦可阳. 接受美学与象思维-接受美学的“中国化”[M]. 北京：中央编译出版社，2014.8，第72-73页]]成为敦煌艺术的本体化特点。

色彩符码形成的“召唤结构”成为故事画叙事逻辑直接的构建工具，具体表现为信息补全、未完成感、留白、陈列空间等四个方面。如北周第428窟《须达驽太子本生》中人物设色以蓝灰肤色、颊侧墨团等，就能激发观者去补全故事来源于异域背景的信息，296窟北壁描绘孝道主题的《须阇提割肉奉亲》，以顺序的形式突出画面出逃起点的白墙蓝顶建筑城池，以及结尾处用赭石、黑、白色构成的车马仪仗迎接队伍，构图中间部位总体疏朗，使处于视觉中心的中间段显得长而虚空、迷茫，充分表现故事主题中的漫漫逃亡之路和饥渴难耐下的困苦状态，这种用色方法使“割肉奉亲”的主题自然呈现，激发观者补全叙事。第299窟《睒子行孝》青绿山脉的"未完成感"引导人们想象深山险境。大块底色的平涂，如同中国传统绘画中的“留白”，反而强化了人们对空间环境的想象。置身于石窟中观赏，与现当代的艺术博物馆有截然不同的体验。这种召唤结构的“未定性”与“意义空白”，客观上都成为宗教艺术被世俗化解码的重要组成部分。

三、当代启示：色彩符号的再生挑战

在艺术多媒介转译的大背景下，当代数字技术的发展为敦煌艺术的传播带来了新的机遇，但也面临着色彩符号重构的挑战。AI 修复算法在处理早期壁画时，对土红色基底所蕴含的原始情感意象还原存在偏差，往往过于追求色彩的 “鲜亮” 而忽视了其历史厚重感；VR 虚拟场景在呈现敦煌洞窟时，浅白色基底叙事层的色彩分层逻辑常被压缩，导致时空层次感减弱；网络传输过程中的图像压缩，也会造成色彩信息的失真等等，对色彩符号有意与无意的大量篡改，深刻地影响敦煌色彩意象、甚至对敦煌艺术精神、文化基因的理解带来隔阂。所有的传播手段，如果不能增强人们对敦煌艺术精髓的理解，必将影响对敦煌核心艺术精神真正的继承。因此，在推进敦煌学研究的同时，加强敦煌艺术的通识性教育，探索原作重现的有效方式等，对于传承敦煌文化具有至关重要的意义。

四、结语：

敦煌早期故事画的色彩符号，本质是宗教性编码向世俗性解码的视觉机制转型过程，其底层逻辑是佛教本土化与中原审美对西域技法的再书写，揭示了艺术符号的转译本质。定向的视觉编码从色彩的“物理属性-象似”升华为精神象征；世俗性解码从“叙事留白-指示”激活观者参与；中西文化融合从“符码文本-规约”标志着本土话语生成，构成色彩转译的三重范式价值。在"数字敦煌"背景下，色彩符号的精准解析与创造性转译、敦煌色彩的原真感知教育，将成为延续壁画生命力的核心路径。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html