从塔可夫斯基到萨金采夫　

1953年，随着斯大林的逝世，“社会主义现实主义”不再是“苏联学派”不可撼动的金科玉律，同时随着费谢沃洛德·普多夫金(V.I.Pudovkin)完成《波罗特尼科夫·瓦西里的回归》不久便撒手人寰，名噪一时的“蒙太奇派”也开始衰落，苏俄电影语言也不再桎梏于谢尔盖·爱森斯坦(S.M.Eisenstein)的“理性蒙太奇”。以安德烈·塔科夫斯基(A.A.Tarkovsky)的诗电影为代表的苏联“新浪潮”由此拉开帷幕。

苏联“新浪潮”诗电影与塔科夫斯基的电影语言

诗电影起源于20世纪初期的欧洲先锋派电影美学运动，而现代派艺术运动又是以诗歌的运动为先锋，所以电影美学的发展就必然与诗歌美学运动产生联系。俄罗斯形式主义者又认为“电影不能被视为一种完全超乎语言的艺术”。①之后爱森斯坦在论述蒙太奇时又对普希金和马雅可夫斯基诗歌进行结构性研究，以证明蒙太奇在文艺作品中存在的普遍性与客观性，但是爱氏并未认为“诗性”是电影的基本美学特征。虽然皮埃尔·帕索里尼(Pier P.Pasolini)在《诗的电影》中早将电影分为散文的和诗的电影，认为“电影的语言基本上是一种诗的语言”。②但是在俄国真正将这种理论贯彻并发展成为一种电影流派的还是始于安德烈·塔科夫斯基。

早从20年代开始，在以爱森斯坦和杜甫仁科为代表的“蒙太奇派”电影中就开始呈现史诗的特点，但是其美学的立足点是蒙太奇技法的隐喻作用和蒙太奇的运用，本质上是强调蒙太奇思维对电影的主导作用，电影的本质属于蒙太奇，而非“诗的语言”。而塔可夫斯基是极力反对这种观点的，在他看来“电影只有一种思维方式—诗意思维—它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式”。③“‘蒙太奇电影’，两个概念的组合产生一个新概念，是违反电影的本质的。”④所以，塔可夫斯基所宣扬和创作的“诗电影”与苏联“蒙太奇电影”有着本质区别。

随着勃列日涅夫的上台，苏联文艺创作重新遭到类似于斯大林时代的“冷冻时期”，文艺界大批文艺工作者由于在作品中反应不同政见而遭到流放和监禁，而国家对电影生产的控制也走向完全官僚化的运行机制，要求生产通俗的娱乐片，以满足“社会主义特色的消费主义”。但是一批敢于表达新想法、受欧洲先锋派艺术思想影响的电影导演，此时却开辟出了一些风格迥异的，又独具俄罗斯民族特色和反应传统文化的，充满创作者自我觉醒意识的作者电影，被称为苏联电影的“新浪潮”。而且受到西方国家50年代诗电影，诸如安东尼奥尼、费里尼和法国“新浪潮”的影响，出现了更为自由开放和混合50年代风格的电影。

而以安德烈·塔可夫斯基、马林·胡齐耶夫、谢尔盖·邦达尔丘克、谢尔盖·帕拉杰诺夫、安德烈·康查洛夫斯基等人为代表的“诗电影”创作群体，却不完全受到这些因素的影响，他们反对带有政治宣传意图的电影，提倡一种“自然主义”的、能够唤起人内心感受的电影美学，反对“蒙太奇派”那种强调蒙太奇思维，尤其是运用杂耍蒙太奇(吸引力蒙太奇)产生强烈“激情”的镜头语言，以达到艺术形象的隐喻作用。而是强调电影要反映真实，否定一味取悦于观众，强调艺术家的社会责任感和艺术功能的客观性。塔可夫斯基作为其中的佼佼者，其个人创作与艺术思想更是诗电影的典型代表。

探索塔可夫斯基电影美学的形成过程，我们发现其第一部苏联电影学院(VGIK)的毕业短片《压路机与小提琴》(1960)散发出的是一种轻松自然的童话散文气息，塔氏本人自认为是受到陀思妥耶斯基的影响，他在谈到关于该短片的创作灵感时说：“我更感兴趣的是外在安静，而内在紧张会使他们产生恐惧的特性……出于对这种恐惧属性的追求，所以我喜爱F.M.陀思妥耶夫斯基。”⑤所以直到《伊万的童年》(1962)中所呈现的诗语言：蛛网在夏季的和风中飘荡，穿着短裤的小男孩用手在眼前遮挡明媚的阳光，听着布谷鸟的咕咕，跟着小狗奔向妈妈，而妈妈正站在吹着和风的小径上，将脸伸到水里。紧接着镜头一转：炮火划破暗灰的长空，倒映在漂着浮萍的沼泽上，僵立着难以形容的盘曲树干，小主人公呓语地在冰冷的污水中淌着前行。这两段场景似乎在彼此批判着对方，完全没有一点相似的地方，就如对立的“和平”与“战争”。用两个不同的事件构图电影，一个是前线，一个是年轻的侦察员对炮火纷飞的未知领域的意识碎片。

影片播出后立即引起了社会各界对塔可夫斯基“诗电影”的讨论，呈现出不一样的语言，塔氏本人也作出回应，他总结道“我们将影片的不同章节进行连接，其出发点是出于对诗的联想”。⑥而在60年代取得威尼斯国际电影节金狮奖时，他又再次明确了自己的艺术观点：“诗歌需要学习的是如何通过多种方式和词汇传递庞大的热情洋溢的情感信息。”⑦明确指出了其电影语言是以诗歌为导向的。

在《安德烈·鲁布廖夫》(1966)中，塔可夫斯基所塑造的斯拉夫民族伟大的圣像画家鲁布廖夫，在全片中竟然没有拿过画笔，也没有涂抹过颜料，甚至沉默不语，而是通过无声的形象描绘出民族生活的方方面面。塔式主张“这部影片应该作为对在民族兄弟间内讧和鞑靼人压迫时代下，产生真正鲁布廖夫‘三位一体’的怀念”。⑧并非呈现一个伟大画家的生平，或拍摄一部历史片或个人传记，而是“研究一位伟大的俄罗斯画家充满诗意的天赋”。⑨传递和表达的是鲁布廖夫的精神生活和形成其世界观的氛围，不是将传统的逻辑空间通过蒙太奇关系串联起来，而是通过其著名的圣像画《圣三位一体》的诗意逻辑关系整合统一，镜头和蒙太奇章节中的冲突要与诗意的逻辑相呼应。

而《镜子》(1975)作为塔可夫斯基最具争议的影片，被认为是走出光明的大门。对影片的评价不是折中的，而是惊喜与完全否定的两级。有些人称其为“自白”影片，而有些称其为“谜”。这两个观点是完全相悖的。影片建构的是对主人公童年和母亲的回忆。在事件的人物名单中，主人公是作为“作者”呈现的，而很多情节都可以与塔可夫斯基的个人经历向对应。将记忆呈现在荧屏中，但并非是一种纪录罗列，而是习惯性的时间流：从三十年代，经历过战争，直到当下。它们是随着记忆的流淌随意交叉呈现的。

诗的公式就是“关于时间和自己”，就是运用大量形象—有形的和无形的意象创造电影作品。为了实现这种思想，塔可夫斯基运用了大量的“内心独白”。不只是确实发生过的事，包括假想出来的，只要在脑海中出现的，都表现在银屏上。这种方式是塔可夫斯基在经典俄罗斯文学中不断探索的结果，尤其是对列夫·托尔斯泰(L.N.Tolstoy)和费德·陀思妥耶夫斯基的精神传承的结果。

塔氏在拍摄该片之前曾经多次考虑过关于人的梦境与电影意象的关系，他自问道“通过人的内在世界阐释人本身，而又怎样模仿人内心当中所看到的自己呢？”。塔氏自己的答案是“这完全是可行的……‘梦境’必须储藏那些看上去是真实、详尽、自然的生活本身形式”。⑩可以说，他的电影美学诗意又是建立在生活真实的基础上的，通过梦这种自然流露表现真实的人本身。

1972年，塔氏根据斯坦尼斯拉夫·莱姆(Stanislaw H.Lem)的科幻小说拍摄了《索拉里斯》。该片讲述的是在一个叫做“索拉里斯”的星球上发生的未来故事，星球上唯一存在的是无边无际的大洋—象征着人类思维本质。塔氏再次将记忆作为影片的中心思想和主题讲述故事：思维的海洋来源于一个空间站居民的记忆，亲密、死亡和活着的形象赋予了他们肉体，而且他们是在那些将他们带入潜意识中的人旁边形成的。也就是在主人公克利斯旁边出现了十年前就已经死亡的妻子哈利的形象。导演追求的是唤醒整个地球的存在感觉和在内心当中瞬间出现的世界。希望人的精神回归，“浪子回头”启示全片。

1980年塔可夫斯基又拍摄了一部幻想影片《潜行者》。在该片拍摄之前的一次采访中，他在比较电影镜头与日本俳句时说道：“这种形象……只有在对生活自然直接地观察时才会产生。”(11)这便是将形象从诗行移入镜头中，但并非是移入纪录片中，而是艺术的幻想片中。虽然《潜行者》是根据斯特鲁加茨基兄弟(Arkady and Boris Strugatsky)的短篇小说《路边野餐》改编的，但是跟原著有着本质的区别。塔可夫斯基坚持“镜子”的原则，“一系列的思想和人的精神品质反映的是一种真实，但这种真实并非取决于故事本身，正如在《镜子》中一样，或者取决于幻想本身，正如在《潜行者》中一样”。(12)

影片采用一种跟拍的手法，在环境复杂的情况下不断改变艺术形象，突出不同角色的鲜明个性：意志坚强的纯净心灵(潜行者)、隐藏欲望的病态多疑(作家)和顾忌自身命运的恐慌(科学家)。而“区域”的形象，正如地球上根本不存在的“索拉里斯”的形象一样，是由现实材料，诸如自然风景、矗立成片的斗牛标枪、河边的波浪线组成的。在水流中可以看出《圣经》中原型：崩塌的水流或长满葱郁青苔的躺着人的岛屿，但是垂入水中的手、沉在水底的消毒器、注射器、台历形成的是一幅静物画，其象征又将观众带回到现代。

继1980年塔可夫斯基在罗马获得“大卫”大奖之后，时隔两年又再次来到罗马展示了新作《乡愁》(1983)。正如塔氏本人解释道：“俄罗斯的乡愁是一种死亡病。我想展现的是俄罗斯精神，那种典型的陀思妥耶夫斯基氏式的心理特征……就是对自己与他人的强烈认同……首先这是我在我的经验中感受到的，电影到某种程度上可能成为作者心理状况的表达。”(13)

塔可夫斯基为了影片的拍摄，特意选择了一处阴暗荒芜的流着温泉的水库，小旅馆立在散发着水汽的水库上方，那里熙熙攘攘地簇拥着渴望治愈的人群。最后的悲剧是：主人公沿着已经干涸的水库底部，在裸露的石头和不知何时被遗弃的东西的遗骸之中，捧着被风吹动的蜡烛慢慢走过。所有之前发生的：路上毫无目标的投掷、城中短小的车站、随意的相遇和早已习惯的孤独—这一切都在烛火中闪过，在人的坚毅追求中，努力将烛火从池子的一边运送到另一边。但当他第三次成功将烛火运送到另一边的时候，他却已经死去了。悲剧的结局是一种寓言。如果记得永恒和与那些带着跳动火焰相联系的人的情感，它本身就是一种简单的和通俗易懂的寓言。这本身就是塔可夫斯基寓言一贯的物化呈现，一种有形的和可触碰的东西。

塔氏在《牺牲》(1986)中呈现的又是一种寓言。他将最古老的艺术形式与现代中心问题—笼罩全球的核威胁问题相结合。深邃的私人语调成为他最后作品的主导。如果说《乡愁》是对母亲的留念，那么《牺牲》便是对儿子的缅怀。影片是从父与子一起浇灌干枯的树开始的，最后又是以小男孩留在树旁边结束。为了完成父亲的遗训，他提来水，希望树木再次复活。在这种环形的构思中，主人公最后的行为表明了寓言的主题。荧屏中鲜活的火焰净化了褪色的没人继承的风景画，这其实是核毁灭的痕迹。

虽然对塔氏最后影片的评价，始终在各种文章和书籍中存在争议，但是影片的寓言性似乎毫无异议，寓言的中心在于对世界的认知和对人的理解和诠释。正如塔可夫斯基所说：“艺术带给自身的是思想上的忧郁。它必须激发人的愿望和信仰。因为甚至连艺术家口中的世界竟也没有一处是留给希望的。”(14)在这样的悲剧感觉中，数千年的人文主义艺术基础在此暴露无遗。

当代俄罗斯诗电影与萨金采夫的电影创作

从60年代到80年代末，虽然民族理性的觉醒，让俄罗斯的文化艺术更具民族性和深邃迷人而又难以琢磨的斯拉夫主义色彩，政治上的动荡相反催动了意识形态上的松动，又滋养了这种意识的增强。虽然塔可夫斯基最终流亡法国并客死他乡，拍出如诗如画作品《石榴的颜色》(1968)的天才导演谢尔盖·帕拉杰诺夫被陷入狱达5年之久，之后又被剥夺拍摄电影的权利，但这种对自我精神的追求和表达仍然在苏联艺术界旺盛繁衍。正如尼古拉·别尔嘉耶夫所说：“俄罗斯是无限自由的、精神幽远的国家，是漫游者、流浪汉和探索者的国家，是自发地狂乱和恐怖的国家，是不需要形式的狄奥尼索斯民族精神的国家。”(15)陀思妥耶夫斯基笔下的俄罗斯人注定要来一次彻底的艺术“狂欢”，在后现代主义影像思潮风靡20世纪的后半期以来，这种精神解放和艺术自由已成滔滔洪流一发不可收拾。

尽管从80年代中期到90年代由于民主化、公开性口号也在文艺界掀起了“反思历史”的文化思潮，电影创作一度趋于自由化、鱼龙混杂的放任时代，但是以诗意美学为语言表达方式的作者电影仍然在主流艺术家和严肃导演当中得到继承。其中就有谢尔盖·帕拉杰诺夫出狱后为纪念塔可夫斯基而拍的短片《阿拉伯的毕洛斯曼主题画》(1985)和《行吟诗人》(1988)，再现了在《石榴的颜色中》所创造的哲理诗情、民族史诗和独特的色彩语言，将格鲁吉亚的民族诗韵与联想梦幻的故事主题相结合，使得歌韵、色彩、歌剧规成为行为成诗电影语言的美学基础。而亚历山大·索科洛夫(A.N.Sokyrov)更是作为塔可夫斯基在80后期的继承人一度受到重视和偏爱，其创作的热情和活力一直延续至今，他所拍摄的《日蚀的日子》(1988)成为80年代苏联诗电影的重要成就，而90年代的《母与子》(1996)和《莫洛赫》(1999)毫无疑问又是对塔可夫斯基所强调的镜头语言对诗电影的关键作用，强调电影对文化改造和推动文明的社会功能的回应。2002年的《俄罗斯方舟》又将塔可夫斯基式的“自然主义”长镜头发挥到极致。2011年的《浮士德》似乎又将古典主义的诗歌传统蕴含于冷静萧飒的灰色调中，表现浮士德将人生和生命视为诗的体现形式。除此之外，尼基塔·米哈尔科夫(N.S.Mikhalcove)的部分影片也追随过塔可夫斯基的美学思想，但相较于历史渊源，似乎其兄安德烈·康查洛夫斯基的电影风格与塔可夫斯基的影片更有一种同源关系，在诗意方面更浓、更注重长镜头与色彩搭配所产生的精神感召意味，表现对生活的冷静观察，而不是对历史的、革命的、战争的直接缅怀，或对历史的主动表达，在新片《战争天堂》(2016)中将对历史的认识通过一种历史的感受来表达，这种感觉是对过去不堪回首的痛苦经历的概括，是一种真实可靠的观察后的印象，毫无疑问，这种感觉和印象正是诗电影的力量源泉。

但是与这些名声显赫的苏俄电影大师不同的是，当今的俄罗斯诗电影，从2000年以来，电影创作传统在回归的同时，一批成长于90年代的年轻导演，受到青年时代历史变迁、社会巨变的强烈影响，难以坦然接受社会的巨变，而对经典苏俄文艺传统留有强烈的归属感，探寻和发掘传统文化精神的同时，更加关注现实社会问题和人性内在的精神问题，将诗电影赋予现代社会意义、剖析社会阴暗角落被人忽视的精神、人性与伦理的问题，以引发关注与深思，出现了以安德烈·萨金采夫(A.P.Zvyagitsev)、尤里·贝科夫(Y.A.Bykov)、弗拉基米尔·达多洛夫斯基(V.P.Todorovsky)、鲍里斯·赫雷布尼科夫(B.I.Khlebnikov)、基里尔·赛勒布伦尼科夫(K.S.Serebrennikon)等为代表的新生代俄罗斯导演。这些导演一般都出生于前苏联诗电影繁荣发展的“新浪潮”时代，而艺术创作始于初生的俄罗斯联邦，继承老一辈的电影传统、在新的文化环境下发展属于自己时代的“新俄罗斯诗电影”，其中以安德烈·萨金采夫成就最为典型，是现代俄罗斯作者电影导演中的佼佼者。

安德烈·彼得诺维奇·萨金采夫，出生于边远的俄罗斯小城新西伯利亚，成长于一个典型的俄罗斯单亲家庭。1984年戏剧学校毕业后便直接进入部队履行兵役义务。1986年兵役过后他只身来到莫斯科，考入俄罗斯戏剧艺术最高学府—俄罗斯戏剧艺术学院(GITIS)，但是1990年毕业之后并没有进入剧院成为一名专业演员，正如他解释道：“我对这个时代是很失望的，因为剧院表演的是向观众献媚的‘商品’，代替了艺术创作。”(16)他尝试着想做一位作家未果。之后爱上了电影，去电影资料馆看尚卢·高达(Jean-Luc Godard)、安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)、黑泽民(Akira Kurosawa)、伯格曼(Ingmar Bergman)等国外“新浪潮”时代的影片。住在马雅可夫斯基剧院附近一个只有50平方的职工宿舍里，以帮人看院子为生。这些人生阅历奠定了他影片关注平民和社会的主题风格。

萨金采夫从2000年以三集系列电视短剧正式进入导演行业。他为《黑屋子》电视系列拍摄了具有统一相近的情节和主题的《武士道》《模棱两可(Obscure)》和《选择》，所形成的三部曲式的风格是完全与其后来的作品相区别的。这三集短剧各不相同地表现了导演独特的视听美学。这其中最突出的是《模棱两可》。故事在一个房间里展开的，讲述的是一个年轻人和自己后母相处的一段时间。后母想从丈夫和儿子那里骗得丰厚遗产，但是当丈夫知道后，后母却将父子二人灭口。影片开头运用近距离运动镜头展现了人物的身体。同时在“模棱两可”的镜头中看到的是一只握着手枪的手，之后开了几枪。因此，一些重要的元素和周围发生的一切，是看得一清二楚的。接下来的镜头里是一个在谈论之前枪杀案的女人，她强调自己不是目击者。之后“我不是目击者”的语句在影片中反复出现，目的并非只是突出剪辑效果，而是证明的真正的目击者是摄像镜头本身。影片通过主人公手中所握的摄像机突破语言和画面的一般关系，从而产生不同的“真相”，使故事变成一种开放式的“模棱两可”，毫无疑问这种结构是对黑泽民《罗生门》的有意效仿，但是其长镜头语言所产生的“客观观察”又似乎对塔可夫斯基所宣扬的真实诗语言相契合。

萨金采夫从2003年执导第一部长片《回归》开始得到国际关注。该片先后获里加国际电影节双项大奖、两项威尼斯电影节“金狮”奖和两项俄罗斯国家电影“金鹰”奖。《回归》讲述的是一个父亲的突然归来，对于一个抛弃家庭的男人来说，回到妻儿生活的娘家，展现的不是一种愧疚或负罪感，而是父权的威严和对女人和孩子的统治姿态。当两个男孩看到陌生的父亲躺在床上睡觉俨然如《哀悼基督》中的耶稣时，二人还有一点怀疑。“父亲”是以救世主的姿态出现在这个早已习惯了生活方式的单亲家庭中的，虽然两个小兄弟偶有矛盾，弟弟甚至有些怯弱，但总体上应该还是和谐的，母亲有母亲教育方式，慈祥和仁爱未必不是一种美好的生活方式。但是一切都因一个“陌生男人”的到来改变了，悲剧从此无法挽回，弟弟伊万责问道“你为何要回来？没有你我们也活得好好的！”父亲的专制主义是没有商量余地的，甚至不给予认识和磨合时间，虽然父爱偶有表现，但孩子们感受到的还是一种冷酷的、专制的陌生人对自己的操控和道德绑架，最终的结果就是小儿子突破自己的怯弱要抗争到底的后产生的悲剧，父亲只能是自取灭亡，而且注定像耶稣一样沉入河底，宣布“上帝已死”。影片以一种近似于《潜行者》开头的沉闷诡异音乐拉开序幕，创造一种“危险”的空间氛围，隐晦缓慢的长镜头与颠覆物理空间感的场景调度，结合沉闷拖沓的音乐旋律构建出一种“看上去很美”的萎靡空间。陀思妥耶夫斯基式的凝重和难以化解的忧郁，将塔可夫斯基的“乡愁”病铺满了每一幅画面。

尽管评论界常将其故事情节与俄罗斯的当前政治相类比，认为“整个电影隐喻着12年后的俄罗斯普京上台后强权领导下整个国家经历的一系列痛苦的成长历程，其中有着诸多不和谐和冲突，这些分明是政治文化和社会现状的象征。”(17)从这个角度上讲，影片的故事叙述与镜头所散发出的艺术语言和现实有某种对应关系，但是作为诗电影的特征之一，并非是对现实的如实刻画，而是宽泛的表达，所以从这一点上来说，这种与现实的对号入座又是不符合萨金采夫本人真正创作初衷。同时，影片中出现的大量意像又似乎是对圣经的现代诠释与启示，父亲作为救世主的形象无论从到来时的午睡，还是离去时的“哀悼基督”都带有基督的形象气息，而且小儿子的名字伊万，本身就是一种象征，因为在斯拉夫语系中“伊万”作为人名正是源于“圣约翰”，无形中指示了寻找救世主的圣徒正是热爱钓鱼的伊万，而“鱼”本身就是古代基督教徒的图腾，其中又蕴含圣徒与救世主的关系问题，是关于民族正教的信仰问题。

2007年，萨金采夫采夫推出了影片《放逐》(《将爱放逐》)，似乎是对《回归》的一种精神的和美学的延续。萨金采夫认为这只是一种巧合，在影片命名为《放逐》之前他并未想起《回归》，认为“事物会自我正名”(18)，只要影片的内容与题目相适应，即使客观上存在联系也没有关系。

这部影片被评论界认为是对《回归》中基督教思想和圣经精神的延续，影片形式上讲述的是夫妻间对爱的忠诚与信任的问题，其实质上是通过妻子、丈夫、丈夫的哥哥以及孩子之间的关系，通过妻子用肚中的孩子尝试丈夫对自己的信任程度，来阐释关于对生命的尊敬、对爱的信仰、对上帝的认识和对原罪的理解，本质上是一部基督教题材的宗教文化影片。虽然影片延续了一贯的诗意蒙太奇手法，和塔可夫斯基式的慢镜头，但其中的隐喻与象征关系错综复杂，远远不只是一种精神上的文明反思，而是将圣经中的福音书圣书体诗意以宗教化的、斯拉夫式的神秘感觉融合进电影语言当中，将具体的东西模糊化，又将模糊的东西形象化。

从2011年开始，萨金采夫开始以俄罗斯客观存在的社会问题为素材，关注当代社会问题的发生的心理机制，采用形而上的方式探讨现代俄罗斯存在的社会问题。与尤里·贝科夫在《危楼愚夫》(2014)中所运用的直面现实的积极蒙太奇语言不同的是，萨金采夫仍然客观冷静地，甚至近乎于纪录片式的方式呈现故事情节。在2011年的《伊莲娜》中，影片似乎就是一种真实事件或人物的跟踪报道，所要表现的内容与塔可夫斯基梦幻般的客观想象是有区别的，但是正如塔可斯基所宣扬的一样“我的电影思想自始至终就与美国式的冒险故事毫无瓜葛。我反对杂耍蒙太奇。”(19)使得观众永远在不紧不慢中见到最后水落石出，恍然大悟。这其中不靠任何悬念，也不靠任何让人产生“激情”的吸引力蒙太奇来博得观众的眼球。剧中的伊莲娜和他的家人，她丈夫与女儿的关系，应该是当代俄罗斯典型的家庭缩影，没有任何的表演成分。对于获得不义之财的人那种毫无一点羞耻之心的状态，又让人气愤不已，但是这种观看体验，似乎与影片自身的冷静自然毫无关系，观众的感受似乎是自找的。

在2014年的《列维坦》中，正如题目一样，萨金采夫似乎更明确地将社会问题上升到政治的高度，但是这种思想又不是直面批判，而是诗意的诠释。通过边远山区的一个地产拆迁官司，将社会的、家庭的、国家的和人性的问题放到一起，不是放大，而是缩写，将问题具体化、细化，最终形成说不清楚的感受，虽然这种感受是痛苦的，但又是具体的。将电影命名为“列维坦”其本身就值得深思，一方面“列维坦”正是托马斯·霍布斯(Thomas Hobbes)所谓的《巨灵论》，另一方面更象征着圣经中约伯与之抗争的凶恶巨兽列维坦，同时也俄罗斯民族伟大的风景画家列维坦。所以影片中既有上层统治的黑暗与腐朽、又有与邪恶奋勇抗争的“约伯”，更有那种美的让人绝望的列维坦风景画《墓地上空》—那光秃荒凉的山丘，不正象征着一座座干枯冰冷的坟墓。而海边已经腐朽的船和巨大的鲸骨骸，本应如列维坦的风景画中的风景。这种腐朽不只是政治体制，更是人性的贪婪和背叛—妻子对丈夫的背叛、朋友对朋友的背叛、父亲对儿子的背叛、政府对人民的背叛、人性对上帝的背叛。

萨金采夫在最近的作品《无爱可诉》(2017)中，再次将俄罗斯的问题家庭呈现在公众面前，讲述了夫妻争吵后寻找失踪儿子的故事。儿子的失踪也许应该有个清楚的答案，但事实上影片最终也没有答案，这似乎意味着婚姻破裂、另寻新欢、孩子成为多余的社会问题将是广泛而长久的存在，艺术虽然能揭示问题的存在，但并不能解决这种永恒的无解问题。正如萨金采夫所解释的：

可惜的是，人不会改变。只是需要作为在一定程度上，小市民常态化的带有反抗性的老生常谈保存罢了。某个影片能改变社会，这是个错觉。拍摄了多少影片，又写个多少鸿篇巨著，但社会还是一如既往。需要的是保留一种平衡，说说你看到的和感受到的罢了。(20)

对于某些人来说，人生是没有爱的。缓慢的长镜头并非是要表现画面内容，而是让人冷静下来好好看看，慢慢感受。影片以萧条、压抑、阴森、冰冷的冬天展开情节，注定了一种悲剧的发生。尽管男人和女人都能寻找到自己理想情人，但被遗弃的孩子注定无爱可寻、无爱可依、无爱可诉。

虽然诗电影是苏俄作者电影发展的最大成就，与欧洲先锋派艺术思潮和60年代兴起的法国、意大利电影“新浪潮”，有着不可分割的关系。然而俄罗斯民族天生的普希金气质和陀思妥耶夫斯基式的艺术狂欢本性、斯拉夫民族传统的神秘主义与东正教终极的“弥赛亚”情节才是它的真正动力源泉。因此，俄罗斯诗电影从塔可夫斯基到萨金采夫有着完整的发展过程，并形成了继承有序的美学传统和理论明晰的完整体系，是俄罗斯电影能够在不同时代都能创造出世界精品，成就一系列享誉国际的电影大师的重要原因。