浅谈山水画创作中的“形”——美术论文

一、“形”在绘画中的基本内涵与重要作用

谈到绘画中的“形”，很多人就将其和写实的形象等同起来。山水画中的“形”，在大多数人的印象中就是山、树和比较具有实体存在的云、水等形象。其实，绘画作品中的“形”，涵盖了画面中所出现的所有形迹。其形态有实形的，也有虚形的；有具象的、写实的，也有抽象、意象，写意的；有实体正形，也有虚体负形。

中国艺术的审美观推崇“大音希声”、“大象无形”，主张“得意忘言”、“得意忘形”。因此，在山水画创作中，有人认为“形”不重要，不需要去特别锤炼，还举出某某名家“逸笔草草”的例子。其实，这是一种误解。作为造型艺术的山水画，讲究“以形写神”、“传神达意”，在笔墨之形中见出“气韵生动”的效果。“形”在山水画中的重要性是不言而喻的。在绘画创作中，对“形”的认识和处理极为关键，直接决定着绘画创作的质量、甚至成败。作为视觉艺术的绘画，其一切功能的展开都建立在图形、图像的基础之上，“以形写神”，“以形表情”，“以形达意”，“以形造境”。绘画艺术的审美意趣、神韵和意境都依赖于作品中那各具特色的“形”而得以展现。

那么，在山水画创作中需要什么样的形呢？或者说，什么样的“形”才适合山水画创作的需要，山水画创作中的“形”又需要符合什么标准？ 

二、山水画创作取“形”、造“形”需要符合的标准

纵观历代山水画名作，其意象造型各具特色，富有个人的鲜明特点。如范宽的浑厚坚实之形、倪瓒的虚灵萧散之形、八大的简约冷逸之形、石涛的生动灵变又富有节奏韵律之形、黄宾虹的“齐而不齐、乱而不乱”之形等，每个大家在其作品中都有自己的“特有之形”。分析这些“特有之形”形成的原因，可以发现，这些“特有之形”与表现对象和其所在地域的特点以及作者的心态、认识境界、审美品位、具体感受等都有密切的关系，尤其是与作品的表达意图和作品的形式结构密切相关。因此，山水画创作中的“形”首先要适合立意与表情达意的需要；其次，需要体现出对象的个性与本质特征；再次，还需要符合作品的形式结构需要。

1、适合立意与表情达意需要

山水画的创作，在确定表现意图之后，即可综合各种生活体验，初步形成艺术意象。接下来可大体确定能够表达立意和表情达意需要的物象形态，并进一步明确、深化立意，确定表达重点，细化、完善艺术意象。比如说，要创作一幅以树为题材的作品。面对一片树林，尤其是明确到具体的一棵树，夏天时候的形态和冬天时候的形态是差距很大的，青、壮年时的形态和苍老之时的形态也是差异极大的。创作时是选择树的夏天形态还是选择树的冬天形态，是选择生机勃发、生气充盈外放的青、壮年形态，还是选择苍老遒劲、生机内敛的龙钟之态，或是取其综合印象进行重组，创造一个全新的形态，则主要取决于作品的立意和作者心境表达的需要。又比如说，表现热闹、昂扬的意象时，选择或创造表现对象的“形”则不能过于简约；而表现荒寒、冷逸、静寂的意境时，表现对象的“形”则不能过于繁密、具体。否则，常常会适得其反。对于表现对象的形态选择，或简或繁、或动或静，不管是具象之形，还是抽象之形，亦或意象之形，只要能适合立意与表情达意的需要，即可选择和采用。当然，还需经过多次提炼，使形和意能够完美地锲合。

2、体现表现对象的本质特征

山水画的造型推崇“似与不似”的意象之形。常常因势成形，也因形生势，有常理却无常形。因此，山水画创作中的取“形”、造“形”，在面对自然形象和生活形象时，不能只看当前的表面之形而不加分析地照搬描摹，而须将其置于生命的长河之中进行整体考虑，掌握其本质的结构特点和生成、生长规律，使山水画创作中的“形”能够体现出表现对象的本质特征。因此，创造山水画中的“形”是有其规定性的。山水画表现对象的本质结构、生长规律或运动规律等都有其各自的规定性，是稳定的、不变的；大小相间、疏密相间、黑白相间以及用笔用墨的干湿浓淡等对立统一的造型规律也是稳定的、是不变的，是山水画创作时随机生发的基础。山水画造型可变的一面表现在对表现对象姿态的选择，表达方式与表现语言的选择，以及为表达立意而强化画面的组织结构而处理主次、虚实等各种关系。这些关系的处理都会影响和改变表现对象的呈现形态。因此，山水画的造型常出现“形无常形”的状况，因主题和表情达意的需要，又使山水画创作中的取“形”、造“形”常常在“似与不似”之间进行选择。山水画创作中的取“形”、造“形”，虽然需要体现表现对象的本质特征，但却不能执着于自然物象的“再现”，要处理好“变与不变”的关系，灵活的处理意象形态与作品组织结构的关系。 

3、符合作品形式结构的需要

    山水画的创作，在艺术意象孕育成熟之后，即进入具体的物化表现阶段，将意象之形转化为具体的艺术形象。因此，需要安排表现对象在画面中的具体位置。在确定表现对象位置的基础上，根据立意的需要明确表现对象的主次、虚实，以及开合、呼应等关系。而正是这些关系构成了画面的形式组织结构。因此，在处理表现对象的形态时，物象形态的最终确定需要符合画面的这些形式结构规律，对其进行符合规律的剪裁。或是夸张、或是减弱，或是重组再造，使之主次分明、虚实得宜、开合有度而又呼应贯通。

形与形之间的关系在画面组织结构上体现为细节与局部、局部与局部、局部与整体之间的关系。处理形与形之间的关系，主要运用表现对象的态势和笔墨表现的笔势进行承接、呼应与统一；形与形之间的开合、呼应则构成画面形式结构的节奏关系，从而使山水画的画面结构在形式上进一步达到完整统一，也使山水画创作中的“形”成为有意味的“形”。

三、 山水画创作取“形”、造“形”的过程

    一般而言，形的种类可分为三类，即自然之形、意象之形和笔墨之形。而表现形态又有具象、抽象、意象之分。中国山水画的创作，就造型而言，在立意定景的基础上，要完成自然之形向意象之形的过渡，以及意象之形向笔墨之形的转化，最终完成艺术形象的创造。

1、自然之形——意象之形的孕育

    山水画家对自然宇宙的体察是整体的多角度、多层面的长时间的观察与体悟，经年累月或穷其一生在形色与本质之间寻找最恰当的意象载体。“山形面面观、步步移、每看每异”，面对自然山川，视角不同、“心源”不同，所得到的观察结果自然就不同。山水画家在观察、体验生活中所积累的视觉形象纷繁复杂，甚至千奇百怪。然而，面对如此众多的图象素材，在真正创作时却发现很多形象并不适合自己的创作需要。究其原因，乃是作为创作素材的自然形象并不等于艺术意象。自然形象必须经过画家的主观取舍、概括、提炼，甚至重组，使之符合表情达意和画面组织结构及形式美规律的需要，这样的形才是创作构图所需要的形。因此，山水画中的“形”是“受之于眼、化之于心”的意象之形。正如作诗讲究炼字达意一样，作画也要讲究炼形而达意。山水画表现对象的形状、形态、形势，直接关系到意的表现和境的创造。画家通过对各种表现对象的形的合理安排和整体统筹而形成一个情与理合的意中之境。虽境虽是人为再造，却富有自然之趣。这是造境的要求，也是炼形的追求和标准。因为山水画不是客观自然的翻版和再现，而是表情达意的驱使和需要。因此，对真山真水自然状貌的描绘就需要根据表情达意的需要进行取舍和裁剪规范。艺术想象中的意象之形是在自然之形的基础上进行的意象再造，而山水画创作中的笔墨“形”则是为了无限地接近构思之中的审美意象之形。

2、意象之形——笔墨之形的转化

    从广义上来说，笔墨之形是指笔墨在纸上留下的一切痕迹。从狭义上来说，笔墨之形是指根据自然之形，并对之进行概括、提炼，甚至加工改造以适合笔墨表现的需要，并体现出笔墨情趣和对象本质特征的艺术之形，或者说是意象之形的笔墨物质表现形态。艺术构思中的意象之形，无论多么成熟、多么完美，也还处于审美想象之中，想要使她成为真正的艺术形象，就必须找到合适的物质载体——笔墨之形，将意象之形转化为笔墨之形。绘画中的笔墨形态有具象、抽象和意象的笔墨之形。山水画中的“形”常常选择意象笔墨之形。意象笔墨之形是中国意象造型观的产物，以表情达意为旨归，将审美想象中的意象之形转化为介于似与不似之间的笔墨物质之形。使之既有具象之形的结构特点与本质特征，又有抽象之形的节律之美；更有作者情感、意志以及对于生命、生活的感悟与体验。

    山水画中的笔墨之形主要是处理笔墨与造型的关系。笔墨与造型的关系，在很大程度上决定了作品的面貌，甚至是画家的风格。笔者认为，山水画创作中的用笔用墨既要适合对象的本质结构特点，与表现对象的形态和画面的结构有机的融为一体，又可借鉴文人画的书法用笔，利用笔势随势成形，寻找笔墨情趣，既参与造型又脱离造型，保持若即若离的关系，使笔墨有其自身的存在空间和审美价值。黄宾虹、陆俨少等山水画大师在笔墨与造型关系的处理上大都如此。对此问题，在山水画创作中可根据实际情况灵活处理。

四、结语

    山水画创作中的“形”多体现为一种相对关系，而非自然之形的描摹。山水画创作中的“形”，不是孤立的存在，而是处在相互联系的有机生发之中，有无相生、虚实相生。山水画创作中的“形”是根据作品形式结构和下笔落墨的实际情况，在尊重表现对象本质结构与基本特征的基础上随机生发、因势成形。也是创作者长期体察与认知的结果；是心与物、物与我的交融，更是情感上的认可、亲近与合一。对自然之形的取舍、概括，甚至改造与最终的成“形”都是因为立意与情感表现的需要。总之，山水画创作中的“形”虽无常形却有常理，因势生形又随形成势，炼形炼意又炼形达意。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/wy/457.html  《美与时代》