古代音乐审美境界论——和合生美-音乐论文

　　西方传统美学受二元思维模式的影响，往往将“美”作为一种对象进行追问，他们的提问方式是“什么是美本身”，并尝试通过“优美”、“崇高”等范畴解释“美本身”。而中国古代音乐美学是言象意三分的，因此对“美”的论述必须考虑到“本体”和“本质”双重因素。

　　在本体论层面，作为音乐艺术本体的“气”自然也就成为了艺术审美的基础。中国古代音乐美学及其他文艺美学都极为重视气势、生命、运动的表现，重视虚实、动静、聚散等因素的对立统一，这些都与“气”密切相关。因为在古人看来，“气”运动变化的规律形式既是宇宙运动和生命发展的形式（即“道”的运动形式），同时也正是艺术的形式规律。“气”使得形而上的“道”与形而下的艺术作品产生了内在关联。正如刘纲纪先生所指出的“中国哲学所讲的天地之‘道’，在根本上就是以阴阳二气的互相作用为基础的生命的运动、变化、成长和发展。这运动变化是神妙难测的，但同时又是完全合规律的、和谐的。这种对于生命的存在、发展及其永不止息的，和谐的生长、运动的肯定，在本质上也就是对包含人在内的整个宇宙、自然生命的美的肯定。

　　而作为艺术本体的“象”在中国古代音乐美学和其他文艺美学之中也常被称之为“意象”。刘勰在我国美学史上首先将“意”与“象”合成“意象”一词，开创了“意象”本体说。他的“独照之匠，窥意象而运斤”说，包含了许多精辟的见解。“窥意象”之“窥”表明文学创作的过程就是一个深入、酝酿、探索、感悟、发现、从而组合“意象”的过程，而“窥”的对象就是外在的万千“物象”。刘勰在《物色》篇中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”意思是说，创作者内心的情感与外界的“物象”发生同构效应，使得主体的情感与外在的事物相契合，从而形成一种包含了主体思想情感的“意象”。艺术的创作就是将这种“意象”通过图像（写气图貌）或者声音（属采附声）等手段表现出来的过程。

　　“气”和“象”都具有“有无相生”、“虚实互动”的特性，因而古人常用“和”来说明音乐艺术本体的特点。比如《国语·郑声》记载的史伯的“声一无听”、“和六律以聪耳”；《老子》的“音声相和”、“负阴而抱阳，冲气以为和”；荀子《乐论》的“审一以定和”；《淮南子》的“异声而和”；《声无哀乐论》的“音声和比”等等都是用“和”来描述音乐的本体特征。在本体层面上，中国古代音乐美学思想可以称之为一种“和律论”。

　　然而，这个“和”却不是中国古代音乐美学追求的最终审美理想。当“和”发展到极致的时候，我们古人称之为“至和”、“太和”。比如《老子》认为“道”是“和之至”的表现；《庄子》认为理想的审美境界乃是“无声之中独闻和”；《淮南子》认为音乐表演的最高境界是“通于太和”等等。由于加上了“至”、“太”等限定语，那么“至和”便不再是本体之“和”了，正如“大音”不再是指一般意义上的“音”一样，它们不是一个层面的东西。那么它是什么呢？从上面的论述可以看出，“至和”、“太和”乃是一种得“道”的境界。这种境界在道家看来就是“物我两忘”、“游心太玄”，而在儒家看来就是“天人合一”。

　　对于“天人合一”的境界，李曙明先生曾用“场”、“系统”、 “”等概念范畴来说明：

　　音乐艺术的定义是“音心对映”，称之“审美心音对映场”亦可。音乐艺术的内容是“场”中之“心”，形式是“场”中之“音”……音心以审美为本质，以对映为法式，建立完成着音乐艺术系统中的形式与内容的“超实体”统一……

　　天人合写作“”（ten）。“”即“天人合一”之“一”，可谓音乐存在方式之根本。……人化之天与天化之人相互映化，遂成天人合一之文化，即“”文化。

　　由于“音”“心”涵盖于“场”之中，“音心对映”也是在“场”域之中的“对映”（即“和”），所以李曙明先生的“场”、“天人合一”、“”、“‘超实体’的统一”等概念是对音乐本体的超越。因此，笔者认为，如果我们承认中国古代音乐美学的三分结构的话，那么在最根本的本质层面上，中国古代音乐美学其实是一种天人合一的“合律论”。笔者采用“合”而没有采用“”和“场”的概念，是因为采用“合”似乎更为简便些，其自身就是中国古代音乐美学最常使用的范畴之一。当然，“合”的所指与李曙明先生的“”是基本相同的。由此我们可以认为，中国古代的音乐审美是一个借助于本体层面的“和”最终体验和领悟“物我两忘”、“天人合一”之“合”的过程。

　　结 语

　　以上我分别从本体论、方法论、境界论三个维度考察了中国古代音乐美学思想的根本特征。其中本体论部分侧重于对“音”本体的考察，指出音乐的“言”“象”“意”三层结构；而在方法论部分则侧重于对“心”的考察，说明了古代音乐美学中“忘欲”“忘知”“从性”的审美方法。在境界论部分则在前文基础上，指出中国古代音乐在本体层面体现出“和”的特性，而在本质的层面则具有“合”的特点，乃是一种得“道”的境界。各部分基本关系如下图所示：

　　 对于“音心对映论”问题蔡仲德先生也曾经给与极大的关注，并撰文指出“音心对映论”与中国古代音乐美学思想“表面相似而实质不同”?輦?輮?訛。这里的“表面相似”，指是在本体的构成层面的相似性，而“实质的不同”是指中国古代音乐美学思想追求的并不是音乐的本体，而是借助于本体最终实现对本质的领悟。也就是我们前文所说的作为音乐本质的“道”、“意”以及审美最终状态的“大音希声”之境界，一种主客不分的“合”的状态。所以，笔者的这篇文章也只是在蔡仲德老师和李曙明老师“和律论”基础上的进一步思考。