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江苏民间舞者的身份群体与文化功能

作者:刘忆来源:《尚舞》日期:2024-04-20人气:110

“身份”,“指个人在社会中的位置,源出于拉丁语statum(拉丁语stare的过去分词形式,意思是站立),即地位。狭义上指个人在团体中法定或职业的地位。”身份群体作为种族、性别、年龄、职业属性的社会集合,其建构与认同受社会、文化和个体相互作用的影响。江苏民间舞者是江苏民间舞蹈的重要载体和实践者,是江苏民间舞蹈文化的主要构成。在不同的历史条件和现状发展下,江苏民间舞者的身份群体呈现出不同的内部分层与文化属性,“不同的文化特质‘规定了’不同的身份特性。不同群体具有能够反映不同群体身份属性的不同的‘情感结构’”,在江苏民间舞蹈的传承和发展进程中发挥着各自重要的文化功能。 

1.江苏民间舞者的身份群体

1.1原生群体的民间舞者

乡土民间艺人作为江苏民间舞者中的原生群体,是江苏民间舞蹈语言的第一生产人和使用者。“他们生长和生活在远离城市的乡村”,因“乡土环境、日常生存状态、人伦世情和江湖文化构筑了他们的民间立场、扮演角色和身体技艺”,使其拥有江苏民间舞原生态的身体技艺与精神记忆,构建起江苏民间舞蹈的文化底色和语义表达。

根据目前有关江苏民间舞者的相关文献记载发现,乡土民间艺人大多世代务农,其社会身份有的为泥瓦匠,有的以养螃蟹为生,有的为裁缝等,文化程度普遍较低,有的甚至目不识丁,属于宏观社会语境中的“农民”身份。《跳幡神》的民间艺人汤海金出生于溧阳县,从小放牛,青年时在乡种田,33岁开始参加《跳幡神》,后发起并组成幡神队进行表演《茶盘舞》的民间艺人谢仁奇曾就职于昆山县灯具厂,年轻时自学模仿《茶盘舞》的动作,1957年他回忆并整理茶担献茶的舞蹈动作,第一次把《茶盘舞》搬上舞台。《浒浦花鼓》民间艺人徐银贵,其父徐开明早期是船厂工人,因喜爱花鼓并得到师娘赏识便拜师学艺。随后,在造船厂当氧割保管员的徐银贵便跟随父亲学习花鼓,父子俩一同演出,自成一派。泗洪县的刘庆然、刘廷然兄弟,年幼放牧时自学《打花棍》。出生于南通县骑岸镇的顾生,13岁从师学裁缝,走千家,边缝纫边学唱小曲儿、山歌、号子等。17岁登台演唱,尤为擅长《荷花盘子舞》。

由此可见,原生群体的民间舞者,其舞蹈身体语言来源于日常生活与技艺的传承,多为艺人即兴创作和表演的未经加工舞蹈语言,粗犷具有张力,通常不拘泥于固定的动作和形式,更注重情感的表达和气氛的营造,参与性、感染性强,直接反映人们的生活和情感,具有鲜明的地域文化特点。 

1.2次生群体的民间舞者

舞蹈文化干部是江苏民间舞者中的次生群体,也称“二老艺人”。自上世纪50年代开始,全国各地涌现出了一大批有着专业干部身份的“二老艺人”,他们打破了民间舞原生群体血缘、宗族以及地域的限制,广泛学习、挖掘和整理乡土民间艺人的身体技艺,并在承接基础上进行有目的的创造和传播。

从目前的分布来看,次生群体的民间舞者大致分为两类。第一类是“始终为国家干部的、经专业规训而成的地方舞蹈工作者。他们一般是由国家委派、落脚在地方、而后深入地方舞蹈之中”,他们可能来自于本土或非本土,有一定的政治、文化和专业背景,掌握舞蹈理论知识或丰富的舞蹈表演经验的舞蹈文化干部,这种既定的社会身份决定了他们的身体语言代表着一定的标准和规范。江苏省睢宁“落子舞”传承人荣杰,早年毕业于南京艺术学院,曾在江苏省歌舞团担任主要演员,饰演了舞剧《白毛女》《红色娘子军》《沂蒙颂》《草原儿女》中的主要角色,后进入睢宁县文化与体育局工作。在此期间,他深入农村,体验生活,向乡土民间艺人学习,参与整理了《中国民族民间舞蹈集成》《中华舞蹈志》的编排工作。由他复排的睢宁民间舞《落子》被第一批命名为省级非物质文化遗产保护项目。

第二类是“由地方农民民间艺人身份转换为国家干部身份的地方舞蹈工作者”。他们本身是原生态民间舞语言的持有者,有很强的乡土认同感。如宿迁市非物质文化遗产钱杆舞代表性传承人胡波。他出生于洪县双沟的钱杆舞世家,自幼接触钱杆舞。组建钱杆舞文化遗产团队之后开始编排《挥杆跳出幸福路》《庆丰收》《小康时光》《闪闪红星》等一系列作品。相比于前者,他们更加清晰地了解民间舞蹈的发展过程,对原生态民间舞蹈语言有很深的了解与掌握,能够在此基础上,对其进行有目的的加工和创造,既强调民间舞蹈的乡土特色,又努力迎合受众的审美需求,有利于提升传统民间舞蹈语言的舞台化表达。 

1.3再生群体的民间舞者

职业舞者是江苏民间舞者中的再生群体。自上世纪的延安秧歌运动、戴爱莲的边疆舞运动开始,中国民族民间舞蹈由原生态表演向舞台化呈现转化,如破竹之势被不断挖掘、整理和保护。在北京舞蹈学院建立后,逐渐形成了广场—课堂—舞台“三点一线”的关系和形态,成为新中国的立舞之本,焕发出勃勃生机,职业舞者的身份就是在这一过程中构建起来的。相对于乡土民间艺人和舞蹈文化干部,职业舞者更注重舞蹈动作的规范性、训练性和艺术性。从舞者的专业方向来看,职业舞者主要包括舞蹈教育者、舞蹈编导者、舞蹈表演者、舞蹈理论工作者等。在学院派、职业化教育体系下,他们接受了科学化、系统化、专业化地长期训练,具备扎实的舞蹈功底和技术技巧,具有较高的专业性、技能性和表演性。在传统民间舞蹈文化的基础上,他们将不同原生态的舞蹈语言进行艺术的处理和转化,既保留了原生态民间舞蹈中的风格韵律,又体现了职业舞者的教学规范和舞台艺术发展的审美要求,为传统舞蹈注入了新的活力。

第十三届桃李杯舞蹈比赛青年女子组比赛中的《江苏莲湘组合》,以江苏莲湘为动作素材,融合了“胸前抱棒”“单棒打双雁”“双棒蹉弓步”等经典动作,展现了江苏民族民间舞蹈独有的体态动律及风格特征。江苏演艺集团歌剧舞剧院创作表演的《水趣》运用了江苏民间舞蹈中“三道弯”的体态特征,以“扭腰”“倾胯”“松膝”等动作为动律特点,展现了一幅江南女子在河边嬉戏的场景。由南京艺术学院创作表演的女子群舞《秋熟》以描述江南女子劳作为主题,向观众们展示了丰收的喜悦。编导将江苏民间舞蹈莲湘棒与扇子相结合,在原生态舞蹈动作的基础上进行提炼、加工、夸张、放大,加上道具的巧妙运用,将民俗文化以舞蹈身体语言的艺术形式呈现与舞台。相比于原生群体和次生群体而言,再生群体的民间舞者更注传统民间舞蹈语言的精致审美和形式多样的艺术追求,赋予了民间舞蹈新的表现形式和艺术价值。 

2.江苏民间舞者身份群体的动态转化

身份不是一成不变的,它永远不会最终形成,它的建构永远处于变化之中;身份是流动的、变化的。一个人的身份可以随实践的变化而发生变化。身份的流动性还体现在一个人在某一时刻可能会具有无法明确界定的身份,或同时拥有几种身份特征英国后殖民文化研究学者斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)对“身份”和“文化身份”有过深入的阐述,强调“文化身份是历史和文化共同作用、时间和空间共同定位的结果。这四重因素中只要有任何一种因素发生变化,文化身份都会随之改变…文化身份在特定的时空中一定是动态发展的”。前文所述的三类身份群体,无论从社会与文化、个体与群体、宗教与族群的角度,在特定的历史条件下,其身份群体内涵会随之变化,具有动态转化的特点。 

2.1身份群体的单向转化

身份具有相对性,是某一个个体或群体相对于另外的个体或群体的存在,其身份特征也是相对于另外的个体或群体定义的。“随着社会语境的变化,第一身份群体中的许多乡土民间艺人后来都转变了身份,加入第二身份群体甚至第三身份群体”。从这个意义上来看,江苏民间舞者身份群体的单向转化主要有三种情况:其一,从乡土民间艺人到舞蹈文化干部。泗洪县钱杆舞传承人胡波,由最初的第一身份群体向第二身份群体转变。他组建了自己的舞蹈团队,并在原生态民间语汇的基础上,不断融入新元素,进行作品创作,成为民间文艺家协会会员,江苏省三代新秀,担任双沟镇农民健身舞协会会长。

其二,从舞蹈文化干部到职业民间舞者。这种情况的舞蹈文化干部通常具备较高的专业素养和较强的创作能力。他们大多接受了专业的舞蹈训练,能够组织、管理、策划各类舞蹈活动。同时,他们长期立足于本土,对当地民间舞蹈的文化特点有较为全面的把握,有利于开展民间舞蹈文化的挖掘、整理和研究,进而提炼元素进行舞台化民间舞的创作。舞蹈编导牛小艾曾任常熟市舞蹈家协会主席,她长期从事群众文化事业,既具备优秀的专业素养,又熟知当地民间舞蹈的风格特点,结合群众生活特色,编创出一系列具有江南特色的优秀作品,如《耕》《井》《绣》等作品获国家级、省级群文多个奖项。其三,从乡土民间艺人到职业民间舞者。民间艺人徐银贵,自16岁起便随父学习花鼓,之后便一直热衷于花鼓表演,并得到广大群众的认可和赞同,后自己出钱跟随文艺队在南京、上海等多地进行演出。这种身份群体的转化一方面加快了舞蹈主体向专业化、职业化的发展,另一方面,身份群体的主体性转化也促使其舞蹈形态与功能结构发生变化,推进了江苏民间舞蹈语言的层级转化与升华。 

2.2身份群体的双向转化

舞蹈文化干部在整个江苏民间舞者群体中处于上承下达的中层结构,他们“既是村里的人,又是国家的人,既贴近土地,又拿着工资。作为基层干部,他们所在的社会层级可以使之深入民间,遍采民风;作为民间舞者,他们可以在大传统和小传统之间建构出中间层面的地方舞蹈身体知识,重构民间”。泰州市舞蹈文化干部李道功,其早年转业到扬州市文工团,后因工作任务需要整理民间舞蹈而认识姜堰滚莲湘第四代传承人王长山,被其优美的动作吸引,便拜其为师,学习滚莲湘。学成后,他一方面积极发展和丰富原有语汇与形式,创编出多个以滚莲湘的韵律和舞姿为基本素材的优秀舞蹈作品,带着莲湘走出国门进行演出,发扬传统民间技艺,使之焕发活力。另一方面,随着2009年姜堰滚莲湘被列为第二批江苏省非物质文化遗产名录,2013年李道功也被列为姜堰滚莲湘的第五代继承人,他肩负着培养滚莲湘传承人的重任,教学带徒,从学龄前小朋友到六七十岁的老人有千人以上,并将其技艺传之第六代传承人张军,其中层结构的身份属性实现了向第一、第三身份群体的双向转化。

扬州花香鼓市级非物质文化遗产项目代表性继承人朱佳鑫,2002年开始师承“跳娘娘”传承人许颖超老师学习花香鼓。2003年参与了大型舞蹈《运河花香》的创作并担任领舞。在熟练掌握原始版本“傩舞·跳娘娘”的全套舞蹈动作的情况下,运用并丰富传统舞蹈元素,开始推陈出新,编排参演了《小小花香鼓》《邗韵鼓风》《花香鼓》等多个舞蹈剧目。这类身份群体的双向转化,一方面对不同的原生态动作进行初步的提炼与规范,为舞蹈作品的创作与舞蹈教学提供条件;另一方面通过向“非遗”传承人学习、整理、编创并丰富舞蹈语汇,形成了丰富多彩、具有个人特色的舞蹈剧目。 

3.江苏民间舞者身份群体的文化功能

3.1原生群体的技艺传承与个人化表达

“人的本质不是单个人所固有的抽象物,在其现实性上是一切社会关系的总和”。不同的身份具有不同的文化内涵与社会属性,承载着不同历史文化和多重责任。从舞蹈传承方式来看,乡土民间艺人的传承方式大致有两类:一类是家族式的代际传承。“他们身体的技艺源于从父辈那里传承而来的自幼养成的身体记忆,最终融化为个人性表达”。《渔篮虾鼓》的乡土民间艺人刘宝荣是家族传承者之一,自幼喜爱文艺,16岁正式跳《渔篮虾鼓》,舞姿优美传神,动作丰富。乡土民间艺人张奎之是《落子》的第五代家族传承人,他自幼受民间舞蹈艺术的熏陶,表演上有着较高的造诣,以花鼓婆见长,能熟练地演唱徐州、邳县、坡西三种花鼓韵调。另一类是师徒式的代际传承。《四人花鼓》的民间艺人蔡永朝生于江苏省扬州市江都县,十五岁拜老艺人胡立新为师,能饰演小丑、男青年等角色,亦能反串,逢年过节走乡串村的演出,邻里乡亲纷纷前来观看。

乡土民间艺人作为中国民间舞的原生群体,是原生态舞蹈语言的持有者,他们的生活环境造就了其生活形态的舞蹈语言。民间舞蹈作为一种自发性的产物,与插秧耕田、祭祀农神、祈福丰年等有关,具有广泛的群众基础和自由的形式表达。江苏地势低平,河流纵横、水网密布,独特的地形地貌、气候特点、文化信仰和历史传统造就了不同地区人民的劳作方式与谋生手段。苏南人民依水而居,常年在船上进行捕鱼劳作。乡土民间艺人在进行舞蹈活动时往往会选择与水文化有关的主题,以即兴和自娱的形式模拟水生动植物形态、模仿生产动作和再现生活劳作场景,寄托四季安康、五谷丰登的情感愿望。苏北地区多为平原,以耕种为主,在舞蹈风格上更显粗犷洒脱和自由。与此同时,他们与本地民间小曲的节奏韵律相结合,或含蓄细腻、温柔敦厚,或欢快活泼、稳重大气,丰富多变的调度构图蕴含了乡土民间舞的内在情感与表达,形成鲜明的地方特色和个性化风格。

3.2次生群体的整理传承与审美性表达

从舞蹈身体语言的结构性质来看,舞蹈文化干部作为次生群体,其舞蹈身体语言来源于乡土民间艺人提供的原生语言,他们在此基础上进行整理挖掘,逐渐向专业化舞蹈场域的身体规训过渡。这类身份群体注重一定的学理思考和批判分析,他们深入民间,通过访谈、搜集、调查、研习等形式了解民间舞蹈的文化背景、历史渊源、发展特点和形成因素等,初步概括其动作原理和艺术特点。同时,通过向乡土民间艺人的学习,观察和记录该民间舞蹈的动作元素和表演风格,理解技术技巧的要义、动作的细节与衔接变化方式,把握不同原生态民间舞蹈叙事结构和情感表达。泰州市舞蹈文化干部李道功,在拜师学习滚莲湘后,以此为动作元素进行舞台化的改编,创作出《杨柳青》《丰收莲湘》《打起莲湘走四方》等优秀作品。

与此同时,他们努力挖掘民间舞蹈语言中的文化内涵与艺术价值,在保持其原始韵味和文化品格基础上,按照舞台民间舞的呈现形式,结合现代审美观念和舞蹈技巧进行加工提高,赋予原生态民间舞素材新的舞蹈形象与审美表达。舞蹈文化干部于丽娟创作了一系列如《春满秧田》《姑苏女》《甪直水乡行》等优秀的水乡舞蹈作品,其主题素材和舞蹈语汇都源自对江苏原生形态民间舞蹈的提炼、整合与升华。其中,作品《担鲜藕》受到戴爱莲先生《荷花舞》创作的经验启迪,“舞蹈的基本语汇素材和基调借鉴了江苏民间舞蹈‘泰兴花鼓’的特色和苏南民间舞蹈‘渔篮花鼓’、‘三步一颠’、‘上下颤’融为一体,同时又大胆地糅进秧歌舞步和迪斯科节奏,并加以有机融合,形成了一种热烈的舞蹈节奏和欢快的气场,使观众从浪漫主义的唯美中看到生活的真实”。 

3.3再生群体的规范传承与艺术性表达

从舞蹈身体语言的结构性质来看,职业民间舞者作为再生群体,其身体语言来源于乡土民间艺人和舞蹈文化干部所提供的原生和次生语言,在此基础上进行提炼、强化和重组再造,是舞台化表演场域的身体呈现。一方面,强调课堂训练的系统化、科学化、规范化;另一方面,也注重内容和形式的艺术创新与表达,达到舞台化民间舞表演性的目的。

如果说乡土民间艺人和舞蹈文化干部的侧重点在于创造、整理和传承,那么职业舞者更注重舞蹈的典范性、审美性、训练性与观赏传播性。职业舞者占据更高的位置,他们有更大的舞蹈身体话语权,有对舞蹈进行判定、选择和重构的权利。在政治、经济、文化的大时代影响下,职业舞者对乡土民间艺人和舞蹈文化干部提供的地方舞蹈材料进行提炼、编创后大范围的开始传播,增强了民间舞蹈的影响力。

建国初期,为了适应社会文化生活的需求,促进舞蹈的发展与普及,我国各省、市、自治区相继建立了一些专业的舞蹈团体和高等艺术院校。作为职业舞者,他们是当代民间舞蹈发展的主力军,拥有专业的舞蹈技能和对民间舞蹈文化的深入了解,致力于保护、传承、创作和发展传统民间舞蹈。江苏民间舞蹈的再生群体主要以舞蹈团/歌舞剧院、高等院校等为主。早期有南京军区政治部前线歌舞团编导黄素嘉以“泰兴花鼓”为舞蹈风格,在“颠三步”“四方步”等基础动作之上进行提炼、改编舞蹈语汇与形式,编创了《水乡送粮》《丰收歌》等作品,展现了一幅劳动人民勤俭节约、颗粒归仓的画面,以及江苏劳作妇女在田地里大丰收的情景。20世纪60年代南通市文联开始编创具有江苏地域特色的民间舞蹈。其中《倒花篮》《花鼓情》《荷花盘子舞》《跳马夫》等多个民间舞受邀进京演出广受好评。20世纪90年代,马家钦运用江苏民间舞的元素创作了大型舞剧《五姑娘》,获得全国首届舞剧大赛优秀编导奖、编剧奖。这些从江苏民间舞蹈原生态语境中抽离出来的舞蹈语言,经过专业化的处理后,在主题、动作、调度、音乐和服饰等方面都得到了艺术的提升,得以在更大范围内进行传播和欣赏,更好地融入当代社会生活。

随着我国高等舞蹈教育的发展,江苏许多高等院校在培养职业民间舞者的同时,也承担起了保护、学习与传承原生态民间舞蹈的文化使命。以南京艺术学院、南京师范大学和南京传媒学院为代表的多所高校积极投入江苏民间舞原生态舞蹈的挖掘和学习。他们一方面先后组建江苏民间舞研究课题组,不断下乡进行田野调查和舞蹈采风,在舞蹈文化干部的协助指导下,进一步整合、提炼动作元素和风格特点。另一方面,成立江苏民间舞蹈实验室,请“非遗”老艺人走进课堂、进行教学,充分理解原生态民间舞语言的语义内涵,根据不同教学阶段的目标需求,逐步形成相关的江苏民间舞蹈动作教材,进入课堂教学,不仅使这门专业课程更加系统化、规范化,更使江苏民间舞蹈具备示范作用和推广价值。以此为基础,职业民间舞者根据当代的审美需求与艺术规律对原生、次生的民间舞蹈语言进行创新融合,将其与融入当代社会和文化现象之中,从而编创出一系列具有江苏地域文化特色、具有专业性、艺术性的新型民间舞蹈,以适应时代的需求和变化。

  此外,以江苏省舞蹈家协会为代表的各市舞协、各级各类舞蹈团/歌舞剧院也积极组织下乡采风、开办讲座,在传统与当代、原生态与艺术化之间不断寻求平衡点,为江苏民间舞的舞台化创作注入了新的元素和活力。作为职业民间舞者,他们运用扎实的舞蹈功底和专业的舞蹈创作能力,追求民间舞的艺术性表达和极致呈现,积极构建起江苏民间舞蹈的文化形象,开展丰富多彩的民间舞蹈文化活动,挖掘并大力培养优秀的江苏民间舞蹈人才,推动江苏民间舞蹈的发展与传播。

4.结语

综上所述,江苏民间舞者的原生群体、次生群体和再生群体构成了江苏民间舞者的三大身份类型。作为个体与社会动态关系的体现,江苏民间舞者的身份类型始终处于动态的单向与双向转化之中,学艺与守艺、挖掘与整理、传播与创新,三者相互补充和完善,并在不同身份语境下承担起了江苏民间舞者各自的文化使命与职责,共同构筑起江苏民间舞蹈深厚的文化内涵与独特的艺术风格。

本文来源:《尚舞》:https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html

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