气韵美学视阈下当代舞蹈的跨界表意研究

摘要：在当今全球化与数字化深度融合的时代，舞蹈艺术表意的方式正经历着革命性的突破。文章旨在探讨气韵美学视阈下，当代舞蹈如何通过跨界表意实现艺术形式的创新与拓展。通过分析舞蹈艺术在不同文化背景下的交融与碰撞，以及数字技术对传统舞蹈表意方式的重塑，揭示了舞蹈艺术在全球化语境中的新面貌。同时，文章还深入探讨了舞蹈表意时空的重构、媒介融合对舞蹈传播的影响，以及观演关系流转中的身体共在现象，以期为舞蹈艺术的未来发展提供新的思路与启示。

关键词：气韵美学；舞蹈表意；多模态符号；跨界研究

1.气韵美学视域下的舞蹈表意

身体作为舞蹈传情达意的载体，与时空、媒介二者相互作用、互为一体，塑造作品独特的风格并服务于表意。其中身体动作是舞者内在心理感受的外化，苏珊·朗格在《情感与形式》当中指出舞蹈以动作的形式将人内在的心理感受外化为一种情感符号，是一种由抽象到具象的可感知过程。当代舞蹈表意中多以具有“义元”的舞蹈动作，将其“所指”与作品主题融会贯通，使得表意的效果最大化。王阳文在《舞蹈符号学理论与实践》一书中谈到：“舞蹈语言的组织不像文学那样，以一个个含义明确的字词句，组织起一段意义明确的语言，而是要在一定时间与空间中的整体表达才能具有语言的功能。”时、空可谓是舞蹈表意的建构者。一方面，时间编织着整个作品的脉络顺序，体现着作品所表达的节奏与意义；另一方面，空间集合着整个作品的构图分布，隐喻着观众肉眼捕捉作品瞬间作者的创作理念。媒介更是在时空的基础上，作为一种辅助手段为舞蹈表意搭建一座桥梁，物理意义上无法做到的时空切割与意象象征、甚至虚拟现实，都可以在不同颜色的灯光、音效、投影中实现。以上三个要素共同作用，影响着舞蹈的表意，“气韵”则在其过程中悄然产生。

“气”为生命动力，驱动表意的流动；“韵”为意境生成，沉淀意识的余味。先秦哲学“元气论”中以《老子》“万物负阴而抱阳，冲气以为和”为代表，认为“气”为宇宙及世间万物的生命本原，以无形贯穿万物。“韵”最初为佛教声律，魏晋时期成为形容文人雅士的一种精神风致与形式韵律。关于“气”和“韵”二者的关系，荆浩在《笔法记》中谓“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗。”这说明气为韵之魂，韵为气之形，无魂则不能塑形，无形则不以表魂。二者经历“分源—碰撞—融合”，在南朝齐梁间画家谢赫的《古画品录》中被融合提出，并且“气韵生动”在绘画的“六法”中列于首位，不仅确立了中国传统美学的最高审美范式，而且贯通各艺，形成区别于西方模仿、强调生命律动的独特东方美学。

荆浩表达的画论中强调的“气韵”之下以内在精神作为内驱力，驱动笔墨刻画物象的核心思想，与舞蹈中以情感为内驱力，驱动肢体外化内心情感的表达有着异曲同工之处。人含气而生，气是人生命力和创造力的本源。舞蹈中，气息带动肢体发生起伏形成动作，动作呼吸生发力度与节奏，而节奏则蕴含在时空之中，使时空成为动作的容器，也成为媒介的载体。韵味则升华身体、时空、媒介这三者综合表意，达至形神兼备、虚实相生、天人合一的意蕴观。当代舞蹈中，林怀民的《水月》以太极为身体训练方式，从丹田发力延伸呼吸至脊椎和四肢，并融入玛莎·格莱美的“收缩—放松”技术体系，使动作在缓柔中又极具收缩与爆发的张力，完美诠释了动作层面的刚柔并济。水流、镜子、倒影等舞美装饰，一方面在流动的气息和场域之间与舞者的呼吸、动作张力共振；另一方面，借镜面反射置观众与舞者于现实与虚像之间，镜中既呈现舞者的实体动作，也映照观众的在场身影，构建了美学中“虚实相生”的意蕴观。这便应证叶朗所言“中国美学要求艺术家不限于表现单个的对象，而要胸罗宇宙、思接千古、要仰观宇宙之大、俯察品类之盛，要窥见整个宇宙、历史、人生的奥秘。”

2.表意时空的重构与媒介融合

重构，即“reconstruction”，词根“re”表再次、重复，“con”表一起，“struct”表建造，即有经过重复整合并二创，一起建造新事物之意，是从旧→新的结果；融合，即“convergence”，词根“con”表共同，“verge”表倾斜，即有共同汇聚，集合至一端的整合之意，是以多→一的过程。当媒介技术介入“气”的流转时，一种超过物理肉身气场的“媒介之韵”便悄然形成。媒介对“气”的捕捉，实际上是在肉身动作之外建立了一个新的“气”的场域——互媒介性的场域。身体动作之“气”影响数字媒介中的光影、运动轨迹、捕捉的数据等，这些数据同时又反过来作用于舞者身体的表意，并在交互过程中获得了“韵”的生命特质。从利用数字技术二次建造一个新的气场场域，到汇合媒介的多模态叙事来整体服务于舞者身体律动，“重构”和“融合”便在其中产生了。“媒介之韵”并不是孤立的，它参与并拓展了舞蹈表意的时空维度。实时投影技术与增强现实技术（AR）模糊了现实与虚拟的边界，使“气”跨越多个时空、自由流转，虚拟现实技术（VR）则更进一步扩大意识想象的领域，使“气”得到最大化延伸。由此，舞蹈表意借助媒介来表现出“气”在宇宙中的不断聚散、升降、转化，实现时空的重构，并推动万物的生长和发展。

西方舞蹈早期便吸纳东方文化思想以丰富自身体系。20世纪初，美国现代舞新先锋派代表莫斯·坎宁汉受中国《易经》启发，创立强调动作偶然性与不确定性的“机遇编舞法”。该流派大胆批判传统、勇于跨媒介/学科实践并探索科技领域，为当代科技先锋派奠定了重要基础。随着数字技术的成熟，舞蹈不再仅以身体为载体，而是通过动态捕捉、视觉追踪等技术将身体动作转化为数字信号，实时生成投影或音效，并在虚实交融中构建无限意境、重构时空，显著增强了表现力并拓展了艺术边界。

以法国艺术家组合AdrienMondot和ClaireBardainne（AdrienM/ClaireB）创作的舞台作品《Pixel》为例，在保证舞者自由的同时，融合实时动作捕捉、实时投影、生成艺术和互动技术。在空间维度，舞者的动作路径通过红外摄像头被实时捕捉，储存的动作数据经过计算机算法处理后转化为动态的几何图形、粒子等符号化语言，让虚拟符号和舞者躯体同时出现，打破“绝对时空观”中的唯一性认知。虚拟影像非简单录制，可与舞者即时互动（如触碰反弹、随动变速、静则消散），模糊身体（物理空间）的“实”与虚拟符号（数字空间）边界，形成“虚实相生”的共生形态，营造“韵”味。在时间维度，作品实现了“即时性”与“延续性”的交织。一方面，肢体与投影速率在即兴中产生“即时性”的动作与投影速率；另一方面，动作经过捕捉技术纳入数据库，储存为数据资料，使“当下的动作”能在未来被重复利用、甚至发生改编，让过去的痕迹以“数据”的方式出现在未来，打破传统时间上的“不可逆性”。生成算法的“不可控性”延伸时间感知，如中国画“留白”般增添“灵韵”，以“气”和“韵”诠释生命与科技的内在联结，超越机械线性叙事。

2019年，《西河剑器》通过多种媒介的交织，让古老的剑器舞焕发全新的生命活力。其直接衍生于唐代公孙大娘的剑舞，并在作品中大量运用动作捕捉技术，在保证演员动作自由的前提下，将动作捕捉技术、生成艺术、交互装置与人体相融合。从表现形式看，舞蹈与虚拟影像相辅相成，实现创新性表达，该舞蹈作品采用了6个RealsenseD345和Kinect2深度摄像头捕捉人体轮廓，演员实时的位置反馈选择使用两个激光雷达完成信息采集。舞者的剑器动作被深度摄像头捕捉，如“挥”“劈”“刺”“撩”“点”“崩”“挂”“云”“抹”“带”等剑法，不同力度、幅度的动作经过计算机处理为具有轻重缓急的线条、图案，形成虚拟影像，时而顿挫有力，时而行云流水。同时，通过捕捉舞者的位置坐标及位移，映射其位移轨迹至虚拟山水场景中。舞者铺满整个场地的调度触发投影的山水墨迹缩放，实现“人动景变”的沉浸感。从空间叙事看，该作品依靠媒介来实现现实空间与虚拟空间的自由切换与融合。演员物理肉身表演所处的空间为现实空间，是该场域中的基础空间，而虚拟影像通过技术生成在演员和观众的心中构建一个心理空间。虚拟影像由张旭狂草转为自然山川河流，又转为人为传统建筑，最终又回归初始的水的形态，达到现实空间与心理空间的一致，打破传统单一叙事结构，增强作品的表现力，拓展了作品的叙事深度与广度。

3.观演关系的流转与身体共在

皮尔斯提出的“符号三分法”是符号理论中的核心，他认为完整的符号过程包括符号代表项、对象、解释项。在当代舞蹈中，身体感知在多模态表达、交互技术等方面，逐步实现由单一感觉向多感官并存的多维空间的转变。在当代交互舞蹈中，多模态的表达整合了多种来自于视觉、听觉、触觉、味觉、语言等模态的感知通道或符号系统来传情达意，其中符号成为了多模态表达的组成部分，每种多模态中的元素都可以被视为一个“符号代表项”，在具有特指某个“对象”，并在接收者心中产生“解释项”的过程中，无限衍生表意。由此，符号成为多模态表达的基础，并且在多样不同的符号中，催生“对比、强化、转折”等效果并服务于作品，多模态表达的场域同时也成为符号展示的“舞台”，达到“1+1>2”的效果。本文探讨舞蹈作品中观演关系的流转就藏匿于多模态表达的特殊场域中。

观演关系的流转是“主体—客体”在多模态场域中，通过身体感知的多元刺激形成“气韵”动态穿梭的转变。梅洛·庞蒂提出的“身体主体”概念反对了笛卡尔的“身心二元论”，强调身体能主动感知、参与并认识世界，完成从客体到主体的提升。从符号学角度看，图像、投影、气味、音乐等多模态符号经身体感知，转化为与“气”联结的形态。如《行草》中舞者以身体为笔，舞动王羲之的“永字八法”，观演中激发出观众与舞者身体线条、书法线条的共鸣，在表演空间中形成“有形的气”；沈伟《融》中“一切且相连”，借纽约、上海两地不同时空影片触发观众身体的时空跨越感，增添具身想象，形成“动态的气”；《融》在“万物皆有灵”中同时引用中草药的气味装置如当归、艾叶等，触发嗅觉联想，即观即嗅，闻味便联想至中医、东方哲学等，携“韵”成“气”。由此，“气”并不是抽象的概念，而是通过身体的呼吸、肌肉收缩、心跳等能被具身感知的存在，为观演关系的流转奠定了物质基础。

无论舞蹈动作，还是非舞蹈动作的其他元素，舞蹈符号的意义只能在特定的情况下，在一个完整的链条中生成，这就涉及对意义的使用。这种使用一方面与符号发出者的目的有关，符号在发出者的设计下呈现意义展开叙事；另一方面与符号接受者有关，接受者根据自己的经验获得意义。”发出者在“整体艺术”框架下，将舞者、观众、技术、符号等元素由隐形的“气”联结为有机整体。观众超越旁观者身份，在交互场域中实现“观演→共构”，达至万物一体的境界。接收者无需固守“舞者中心”法则，可自由改变观看顺序或在发出者编码的作品中成为共构者。江苏大剧院出品的《春之祭》，将道具（三角平台、椅子、油纸伞等）从“静态容器”转化为“动态生命体”，构建东西方交融的献祭时空。舞者们齐吼“唔”声，声音介质在剧场封闭的空间中，以“气”直扑观众，观众被动包围接收，此时声音不再是舞者的表演符号，而是牵引观众主动共鸣的缆绳，有的观众屏息凝神，有的在肌肤间生出阵阵战栗，能量便从舞者向观众的单向流动转为观演双方的双向互动。作品尾声时，舞者们走下舞台与观众并立，打破“第四堵墙”的隐形界限，观众的视线由远及近，甚至与舞者同步呼吸，实现感知转向，发出者在构建精神时空的目的中打破传统的二元观看关系，观众根据经验达到共生体验。同样，若细致地观察沈伟的作品，则会发现他在具有自己风格的同时将“整体艺术”揉碎至每一个细节里，数学的工程算式、绘画的颜料与构图、中西方融合下的多元肢体等都作为构成作品的元素之一，《融》中先是在肢体表意、交互装置、场地布景中以跨媒介装置构造了一个极具多个突破口、“天人合一”宇宙观的交互场域，再以观众随机无序的观赏路线为“气”，在隐形的气韵时空中构成作品的一部分，实现“观演者——共构者”的解码过程。受《易经》64卦影响，空间被64格投影格分割，并采用360度环形投影把观众包围在动态的视觉环境当中，配合镜面玻璃制造空间幻象。舞者以身为笔在限定空间作画，虚实交错折叠空间，呈现“和而不同”的境界。观众可以在二层远距离观赏整体性的和谐运动，也可以在一层甚至舞者身旁仔细端详，游览视角可随意切换，体验微观体感与宏大哲思。沈伟作为发出者预设观众自由性，当其流动行为被纳入作品时，沈伟通过全域观察，既为规则制定者，亦成为观众“共演”作品的最终见证者，完成角色转变。

4.结语

“气韵美学”为当代舞蹈的跨界表意提供了独特的东方方法论——它既以“生命律动”追溯艺术生命本原，又以“意境生成”调和虚实空间冲突。当代舞蹈对技术的探索，并不是对传统的背离，而是“气韵生动”在数字时代的创造性转化。当身体、媒介、观众在交互场域中形成一个以气脉贯通的整体时，舞蹈便形成了跨越古今的生命对话。这种对话印证了中国美学“天人合一”的永恒追求：无论技术如何革新，艺术的终极意义始终是让生命在流动的“气韵”中，实现与自我、与他人、与宇宙的和谐共生。未来舞蹈的跨界表意，或将继续沿着“气韵”的脉络，诉说更具生命力的美学疆域。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html