老彼得·勃鲁盖尔绘画中人物形象的精神特质

摘要：勃鲁盖尔是尼德兰地区一位承上启下的艺术大师，他的艺术理念与艺术实践一方面使逐渐边缘化的中世纪艺术魅力再次焕发光彩，相对丢勒等大师而言，勃鲁盖尔的相关研究存在前期文献、作品稀少等问题，致使其研究显得相对滞后，特别在国内，绝多大数的研究聚焦于其作品中怪诞奇异的画风、农民题材、寓言题材作品的分析。在笔者看来，勃鲁盖尔笔下的人物形象植根于生活的细致观察和深刻感悟而来的，不仅具有富有生活气息，同时也因为人物形象中所内嵌的强烈尼德兰民族特色而与意大利文艺复兴理想化、崇高化的人物形象形成了鲜明对比。当然，更为重要的一点是勃鲁盖尔在这些人物形象背后中所注入的精神内涵与隐喻，使作品在传达艺术美的过程中发人深思。因此，对勃鲁盖尔绘画中人物形象的深入探讨与研究，无疑将对我们重新理解与审视勃鲁盖尔的艺术实践与思考提供更为宽阔的角度与空间。

老彼得·勃鲁盖尔是目前公认16世纪尼德兰地区最伟大的美术大师之一。然而在勃鲁盖尔死后的漫长岁月中，其个人艺术生涯与成就却长时间不受时人重视，直至19世纪中期才逐渐归入大师的行列。关于勃鲁盖尔最早的个人传记来自卡莱尔·范·曼德尔在1604年写就的《画家之书》。在这个小传中，曼德尔为我们大致勾勒勃鲁盖尔辉煌而短暂一生，为我们提供了有关勃鲁盖尔的一手信息，但由于该书在成书时间距勃鲁盖尔去世已逾三十载，书中内容的准确性长久以来都遭受学术界的一定质疑，其中最为明显的便是勃鲁盖尔的出生时间与地点的讨论。

时至今日，我们对于这位北方文艺复兴的代表性人物之一依然所知甚少，不过依照一批流传有序的版画、素描以及油画作品，我们依然清晰地窥探出勃鲁盖尔独特的艺术理念以及他之于16世纪尼德兰美术的重要意义。比如在绘画风格上，勃鲁盖尔并没有随尼德兰地区其他画家的大流去广泛地借鉴意大利文艺复兴那种恢弘壮丽的艺术风格，而是回溯到中世纪艺术中探寻传统的再发现；在题材方面，勃鲁盖尔将目光投射在世俗生活之中，特别是农民、风景题材的创作与挖掘，更为后世的艺术家开辟了一片新的创作方向；在情感方面，勃鲁盖尔并没有积极正面地歌颂世俗的生活与人性的光辉，而是在寓言与道德训诫的解读中，以一种悲观的色调含蓄地去警醒世人与反思时代，正如勃鲁盖尔挚友亚伯拉罕·奥特利乌斯在其墓志铭上所写的“在他所有的作品中，体现更多的是暗示而不是描绘。”从这个角度观察，勃鲁盖尔虽然在创作兴趣点上选择了与文艺复兴背道而驰的中世纪艺术，但在骨子里却是一位具有社会观察者和评论家属性的人文主义艺术家，这种对于现实深切的关怀无疑使其作品拥具有了某种历史的深度与思想的厚度。

根据美术史上的风格排列，勃鲁盖尔被认为是上承杨·凡·艾克，下启鲁本斯，伦勃朗的一位过渡性艺术家。因此，在其作品中不可避免杂糅着来自中世纪的艺术传统以及文艺复兴时期的人性探讨这两种不同的时代艺术特征。面对这样一位处于两个大时代转折阶段的艺术家，我们在分析勃鲁盖尔相关的艺术理念生成、美术实践演变中不得不考虑其背后问题的复杂性，但也正是这种复杂性所碰撞出来的丰富成果，又使关于勃鲁盖尔艺术的研究成为一项可持续不断深入探

索的学术课题。

勃鲁盖尔的作品深刻展现了16世纪尼德兰地区时代背景，社会风貌以及文化传统，并且蕴藏于作品图像背后的隐喻、象征、寓意往往带有强烈的道德训诫与价值批判。在笔者看来，这种道德训诫与价值批判与其社会背景与交友密切相关——长期人文主义者的交往经历使其对现实有着敏锐的洞察力与强烈的人文关怀，而动荡不安的时代则使其萌生一种反抗暴政的悲愤感与无力掌握命运的悲观情绪。这些都在其作品中隐晦而深刻的体现在其画面里人物形象的精神世界，具体来说，勃鲁盖尔绘画中人物形象的精神特质有以下两个特点。

1`.民题材为主体的人物形象：滑稽与性情

以平民为中心的创作几乎贯彻于勃鲁盖尔整个艺术生涯。无论是寓意或者宗教题材中，勃鲁盖尔喜欢都在其中设置了大量神态举止各异的，基于现实生活的平民形象，这些生动鲜活的人物形象为勃鲁盖尔那些带有一定严肃性的题材带来世俗的风趣与真实，同时也通过对这些人物形象的刻画，勃鲁盖尔也表明对于尼德兰社会问题的态度与立场。

在安特卫普时期中，勃鲁盖尔作品中平民特别是农民形象大部分担任着一个卑微而愚蠢的“丑角”身份，无论是骑在酒桶上高歌的男子，抑或是地狱中殴打怪物的妇人，在勃鲁盖尔的旁观者视角中都显得滑稽可笑。这种人物形象的表现手法，一方面源于勃鲁盖尔强化作品主题中道德训诫与宗教寓意的作用，另一方面，也来自于尼德兰传统中对于农民形象的娱乐风气，正如吉布森在《勃鲁盖尔与早期现代宴会文化》中提到的：“将以农民故事与形象作为娱乐是深植于尼德兰的民间传统，例如在当时安特卫普名流宴会的“餐桌游戏”之一，便是聘请演员装扮成农民表演戏剧，以此来达到增加宴会的娱乐效果。其中勃鲁盖尔的农民题材绘画则将这种娱乐以艺术的形式在餐厅延伸绘画中，同时产生另一种娱乐的作用。”毫无疑问的是，作为城市中的一员，勃鲁盖尔在绘制此类作品中也难免受到这种娱乐风气的影响。

而在布鲁塞尔时期，勃鲁盖尔对于平民形象的理解也发生了新的转变。其作品里面的平民形象变得更为立体与丰满，他们之于勃鲁盖尔不再是画面中的丑角，而成为一个立体的，流露真性情的形象，让观众能够设身处地的感受到画中人的真实情感。例如在、《农夫的舞会》图1这一类作品中，我们能够感受到农民们在轻快的气氛中纵情狂欢的愉悦；在《干草收割》这类作品中，我们能够从他们的劳作中体验生活的艰辛；而在《屠杀无辜》一类的作品中，我们可以看到他们在面对强权下的无奈而弱小的形象。在这些作品中，我们可以看到，随着阅历与思想积淀，博勃鲁盖尔在反映平民为主题的作品中，人物形象上从单一带有娱乐猎奇性质的人物符号转变成了立体丰满，带有强烈尼德兰民族特色的群体像，而这种对于平民形象逐渐立体化的背后，是画家在面对16世纪西班牙对于尼德兰宗教与社会活动残酷镇压下所产生的一种模糊的民族认同感。

(图1)

2.寓意与宗教题材中的人物形象：自私与冷漠

正如上节所谈到的，勃鲁盖尔所处的时代中，统治方西班牙与被统治方尼德兰地区矛盾激化，冲突频发。特别是1563年勃鲁盖尔迁居布鲁塞尔之后，西班牙与尼德兰之间的矛盾逐渐走向高潮。1566年4月5日，以威廉亲王为首的尼德兰贵族请愿团在布鲁塞尔向西班牙当局递交了取消宗教裁判所，停止迫害新教徒等要求。随着请愿运动的失败，在1566年8月11日，尼德兰爆发了大规模的“破坏圣像运动”，没收教堂资产分与贫苦人民，“破坏圣像运动”随即演变成了整个尼德兰地区的武装起义。但革命事业注定不是一帆风顺，在16世纪60年代末，这场席卷尼德兰地区起义运动在由于西班牙当局的血腥镇压以及革命内部领导人的自私软弱而暂时陷入了低潮，直至1572年布里尔起义胜利之后才有了新的转机。

而作为这场大革命的亲历者，勃鲁盖尔并未活到尼德兰革命出现转机的时刻。在其人生的最后几年中，他见证了尼德兰革命的发起，目睹在这场革命中人民英勇与付出，但同时也见证了革命的最低潮，从中看到人性中的自私与冷漠，革命的挫败使其萌生了对于尼德兰革命的悲观情绪，正如斯坦利·费伯所言：“在与处于危机和动荡时期的活跃艺术家打交道时，艺术史学家在特定的历史背景下审视他们的作品不仅是可取的，而且是有利的，在布鲁塞尔期间尼德兰的新教徒和天主教徒之间的强烈冲突中，西班牙统治时期的宗教策略和民族利益是应该被注重考虑的”。勃鲁盖尔这种由尼德兰革命产生的悲观情绪也深刻影响其作品中人物形象精神特征的描绘。

在布鲁塞尔时期，勃鲁盖尔依然创作有大量带有寓意性质的宗教题材，其中大部分都有影射到了正在发生的尼德兰革命运动，例如创作了《伯利恒的户口调查》与《屠杀无辜》一类作品中勃鲁盖尔便挪用了时代中的现实场景来表现《圣经》中的故事，以此来隐喻现实中西班牙的高压统治。勃鲁盖尔这种借古喻今的表现手法事实上同样来自中世纪哥特式艺术的传统：“在哥特式艺术中，题材寓意性大大加强了，例如用男女不同形象象征着‘正直’和‘邪恶’‘科学’与‘艺术’等等，艺术家在塑造这些寓意性人物时，往往不从宗教的逻辑概念出发，而着重于现实生活的真实形象的刻画。”

基于这一点，当我们回望勃鲁盖尔所创作的《耶稣背负十字架》的一作时便有了新的发现，在这幅作品中，耶稣虽然处在画面的中心，但被四周的人群蜂拥而行，爬山去观看救世主之死的人群所淹没。在画面左下角，可以看到古奈利人西蒙被士兵强迫去协助耶稣背负十字架。不过西蒙却不愿意做这一点怜悯耶稣的举动，他的妻子在旁支持他的做法，然而我们在画面中却发现妻子的腰间佩戴着象征基督教徒的蔷薇念珠，勃鲁盖尔安排这个对于对于现实人物伪善的一种细致到位刻画。在画面中虽然画出了500多号人物，但除了前景悲伤的圣母外，无处不感觉到人们的冷漠与自私，他们对于眼前这一戏剧性的场景无动于衷，他们唯一的欲望就是对于血腥场面的期待与好奇。这点也是勃鲁盖尔在布鲁塞尔时期寓言绘画中的一个特点：面具化的人物表情，正如本内施所言：“勃鲁盖尔避免在脸上出现心理描写的细微痕迹，他笔下的人物试图保持一种匿名性，保持作为普通人的独特价值。思想感情却十分淡漠，即使他们在及其激动的思索，我们也搞不懂他们在想什么，这也是一种回归到中世纪纯化形式的做法，注重对细节的描写与轮廓线的勾勒。”有如另外一件有影射现实中尼德兰“乞丐党”之嫌的作品《乞丐》图2，勃鲁盖尔在画面设置了五个带有身体残疾的乞丐形象，距考证分别象征了尼德兰地区的“国王”、“主教”、“士兵”、“市民”与“农民”他们虽然动作神态各异，但表情迷离让人捉摸不透，看似聚在一块却给人一种心猿意马的感觉，充分表现了作者对于革命内部的悲观情绪。

(图2)

正如上文所述，勃鲁盖尔的作品中具有鲜明时代特征与个性风格，深根于尼德兰地区的文化传统进行研究与创新有着密切的关系。例如在题材的选择方面，勃鲁盖尔以尼德兰习俗与谚语为主题，赋予作品中的人物形象一种知识背景；在宗教题材方面，勃鲁盖尔以古喻今，以现实生活所见的尼德兰人物入画，使作品获得一种历史的错位感，进而有了一种超越原著故事本身的感染力。在这点上，徐悲鸿在抗日战争时期创作的《愚公移山》有着异曲同工之妙，《愚公移山》一作中徐悲鸿所选取现实中的模特作为其创作的对象，通过描绘了愚公率众人开山挖路的劳动场面来表明中国人民抗击日本侵略的决心。可以说，随着徐悲鸿这一成功的创作，使原本植根于神话中，百折不挠的愚公精神有了一种抗击外敌的新含义。

其次，在形式的选择方面，勃鲁盖尔绘画中的艺术语言承接自尼德兰绘画传统中最有价值的部分即哥特式艺术的渊源。我们甚至可以追溯到十四世纪末、十五世纪初由意大利和北欧艺术相互融合而形成的国际哥特式艺术的风格。具有先验意义的是国际哥特式艺术的代表《时历祈祷书》的出现也是在十四世纪末，由于意大利和北欧艺术风格的融合而发展出的一种精致的插图绘画艺术。这和十五世纪末十六世纪初的尼德兰画坛出现的罗马主义派遥相呼应，这两次意大利与北方艺术的融合方式存在着差异产生了不同的影响，对于勃鲁盖尔来说，前者是他继承的传统，后者是他超越的形式。具体到人物形象方面，勃鲁盖尔从哥特式艺术承接了塑造人物形体与比例上的特色，虽然不及意大利文艺复兴时期的人物造型如此“科学”，但流传有序的传统使勃鲁盖尔的人物形象非但没有显得怪异，而表达肢体语言方面更展现另一种活力，同样，对于哥特式绘画中强调人物间轮廓线做法的运用，也使勃鲁盖尔的作品在交代人物前后左右关系时更为流畅。这类借鉴传统发展人物形象在中国方面也能找到参照，例如，倡导“融合中西”的林风眠在20世纪40年代中期逐步开始从传统戏剧动作与图案中吸取养分，将西方表现主义绘画的色彩与造型与传统图式中的仕女形象中进行创造性融合，使其笔下彩墨人物华兼具现代主义意识与传统诗意，自成一格。

以上可以看出，勃鲁盖尔在创作中立足于传统，通过对传统题材、传统技法创造性的继承与发展，最终形成了具有时代性的人物形象。相同的做法在中国艺术家方面同样有着成功的案例可供参考，这些都为本人从事当代水彩创作带来重要启示：从传统题材、传统技法方面出发，挖掘与探寻它们在新语境下对于人物形象表现方法与诠释方式的新突破。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html