被观看的元代杭州——以《马可波罗行纪》为视角的跨文化交流研究

摘要：本文以《马可波罗行纪》对元代杭州的记述为核心，结合《西湖清趣图》等本土视觉材料，探讨他者视角在跨文化交流中如何重塑杭州艺术形象。马可波罗笔下的杭州兼具繁荣都市与基督教伦理双重意象，与本土呈现形成审美落差。研究揭示这一他者建构不仅补充了中国艺术中被观看的研究角度，也借跨文化流动凸显元代江南艺术的开放包容，从而为构建多中心、互释的全球艺术史提供新路径。

关键词：他者视角；《马可波罗行纪》；杭州；跨文化美术史

在交流史中，来自外部文明的观察者，即他者的记录，构成了一个极具价值却又复杂的研究对象。他者的视角不是一面客观的镜子，是带有文化滤镜的，其记录过程本身即是一种重构。威尼斯商人马可波罗（Marco Polo）口述的《马可波罗行纪》（后用《行纪》代替），正是这样一面滤镜。自其问世以来，围绕其争议便从未止息，但如意大利学者莱昂纳多・奥尔什基（Leonardo Olschki）所指出的，《行纪》的价值更在于它反映了13世纪一个威尼斯商人对东方的认知。本研究旨在将《行纪》视为一种他者视角文献，探讨其如何介入并重构了欧洲对于中国艺术文化的认知，选取《行纪》中的杭州（马可波罗称之为行在，Kinsai）作为研究对象。

一、跨文化观看的历史语境

（一）元代杭州的多元文化结构

要理解马可波罗的观察，需回到他所处的元代杭州。元军攻占临安，南宋实质上灭亡，杭州这座曾经的天城被纳入蒙古帝国的统治之下。元朝的统一打破了此前南北对峙、中外有别的格局，建立了一个北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表的庞大帝国。然杭州虽经历了政权更迭，但经济与文化的核心地位并未动摇，反而因其富庶成为元帝国的重要财赋来源。早在南宋时期，杭州便以其优越的地理位置和繁盛的城市生活著称。据吴自牧《梦粱录·杭州》记载“高庙于绍兴年间南渡，此遂称为行在所。其地襟江抱湖，川凑衍，民物阜蕃，非殊方下郡比也”。[[[]吴自牧《梦粱录》卷七《杭州》:47.]]这段文字虽写于南宋，却也可以理解为元初的杭州。元朝治下，蒙古人沿袭并改造江南众城市，催生了一个开放且多民族交融的社会。据《元史》记载，“至元十三年，置江浙行省，以达鲁花赤治杭州路”。蒙古统治者实行民族等级制度，但为了有效治理，他们广泛任用色目人作为官员和商人，这使得大量非汉族人群进入江南地区。杭州等城市不仅可以看到汉人、蒙古人、色目人，还可能遇到来自波斯、阿拉伯甚至欧洲的商人、传教士和旅行者。这种多元文化并存的景象，构成了马可波罗观察杭州的社会背景。

此时亚欧大陆往来道路的畅通、疆域界限的打破，也为中西的交流提供了现实基础。以马可波罗、鄂多立克、马黎诺里等为代表的欧洲商人、传教士和冒险家不远万里开启游历中国的旅途。[[[]刘洛君.13-15世纪欧洲行旅记游中的中国江南形象[D].江南大学,2022.]]马可波罗处在一个东西往来活跃的时代，他的《行纪》正是早期全球跨文化交流的产物。其所呈现的杭州也非单纯宋韵遗存，而是经蒙古重塑、多族共生的混杂之城。透过他者眼睛，一个既熟悉又陌生的杭州被记录下来，被世界重新观看。

（二）马可波罗的观看视角

马可波罗对杭州的记述，是其多重身份在特定历史情境下共同作用产生的。正如经济史家罗伯特·S·洛佩兹（Robert S. Lopez）在《中世纪的商业革命》（The Commercial Revolution of the Middle Ages）中所揭示的，威尼斯商人的世界观由其商业实践形塑。这解释了马可波罗作为商人为何会本能地关注桥梁、市场、仓库等，并以计数的方式勾勒城市面貌。在《行纪》中，他描述“行在城所供给之快乐，世界诸城无有及之者，人处其中，自信为置身天堂。...有大小桥梁一万二千座...每星期有三日为市集之日，有四五万人挈消费之百货来此贸易”。[[[]海昂撰,冯承钧译.马可波罗行纪[M].上海:上海古籍出版社,2014:416.]]这些具体的数字塑造一个可被西方读者理解的东方。桥梁、街市、仓储以及商品等细节，共同构建出一个杭州。这样的观察和叙述方式是他作为商人所特有的，城市不只是单纯的文化空间。

当马可波罗面对杭州的繁华景象时，其基督徒的信仰对他的观看也有所影响，这体现了复杂的认知矛盾。他既惊叹于城市的富庶与文明，又不自觉地用基督教伦理来审视过度的世俗享乐。这种矛盾心态在《行纪》的文本中表现得尤为明显。“辈工于惑人，言词应对皆适人意，外国人一旦涉足其所，即为所迷，所以归去以后，辄谓曾至天堂之城行在，极愿重返其地”。[[[]同[3]:418.]]当他描述杭州之盛时，笔端总会隐约流露出某种不安。这种不安源于中世纪基督教对现世享乐的传统警惕。在奥古斯丁的《上帝之城》中，尘世的繁华往往被视作危险的诱惑。[[[]奥古斯丁撰,吴飞译.上帝之城[M].上海:上海三联出版社,2008.]]于是，我们在他的叙述中看到对物质文明的由衷赞叹，以及潜藏在字里行间的道德忧虑。这种价值评判的复杂，是元代跨文化交流中必然出现的认知矛盾。马可波罗的记述就是最好的体现，他的基督徒身份使他在欣赏东方文明的同时，始终保持着某种道德上的审慎距离，可以看出观看者在文化理解上的游移与犹疑。克拉里（Crary）在其著作《观察者的技术：19 世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century）中指出的，观看并非被动接受，而是一种文化生产的过程。马可波罗笔下的杭州成为了一个供欧洲想象投射的文化镜像，展现了他者的奇异，也折射出自我文化的欲望与焦虑。因此，《行纪》中的杭州绝非单一的地理再现，而是一个被观看与重构的文化。与此同时，这一文本也形象影响了后世欧洲关于东方的视觉重构。

二、杭州的跨文化呈现

（一）本土视角中的杭州再现

将《行纪》中关于杭州的记载，与南宋画作《西湖清趣图》并置，可以看到13至14世纪东西方在认知与再现同一座城市时所存在的差异，展现了两种不同的文化视角与观看之道。

《西湖清趣图》卷前有明代书法家程南云题“西湖清趣”，卷末有清代文学家厉鹗题跋。画卷主体部分纵约33厘米，横约1581厘米，描绘了西湖全景。不过，关于这幅画的创作年代存在一定争议，弗利尔美术馆将其鉴定为14世纪元末明初的作品，但也有学者认为这是一幅南宋时期的画作。[[[]何兆泉,郑嘉励.图像与文本——读《西湖清趣图》[J].东方博物,2014:64.]]（参图一）

图一 《西湖清趣图》局部 佚名 元初 纸本设色 美国弗利尔美术馆

这幅长卷以细腻的写实，采用散点透视法。画面始于钱塘门，经断桥、孤山、苏堤等风景名胜，逆时针环绕西湖一周，至钱塘门结束，是一幅描绘西湖四周亭台楼阁与自然景物的全景图。[[[]唐晓岚,钱林飞.基于《西湖清趣图》的南宋西湖景观风貌研究[J].南京艺术学院学报,2022:92.]]画中的建筑、堤桥、船舶、人物都描绘得极为精细。然而，这幅画所表现的不单是一幅地理实测图。观画者的视线可以随画卷的徐徐展开而移动，仿佛身临其境，漫步于湖畔，穿越于林间。画中人物，如策杖独行的士人、泛舟湖上的游客、亭中雅集的文人，他们的活动与自然环境和谐相融，共同营造出一种诗意栖居的氛围。与马可波罗俯瞰式的杭州不同，《西湖清趣图》的视角是体验的、内在的。它追求的不是数字，而是主观感受。画家通过笔墨，表现的是一个可供心灵游历与安顿的林泉之境。这里的西湖，不是马可波罗眼中那个方圆约三十英里的巨大水体，是一个承载了历史典故、文学意象和个人情感的文化表现。与《行纪》中那个喧嚣、物质的市场天堂相比，这里是一个内向的、精神的世界。而这种表现的视觉落差，不源于事实的对错，而是两种文化不同认知所导致的。当然，这幅画本身就存在一定的争议。它所表现的与南宋元末的文人画还存在着一定的差异，众多学者认为其画面的表现形式与明代画制相似，以长卷叙事的形式展开，一一描绘亭台楼阁，商旅百姓等。但是尽管如此，我们任然不能忽略，其中所表现的人文气息，以及内向的、精神的世界。

（二）他者文化下的杭州重构

《马可波罗行纪》中的杭州叙述，在融入中世纪欧洲的视觉文化后，构成了一场关于他者形象的跨文化重构。保存在巴黎国家图书馆藏《马可波罗行纪》彩绘手抄本，Français 2810（后简称Fr.2810）约1410年成书，出自巴黎布西约画室。该手抄本为勃艮第公爵无畏的约翰（Jean sans Peur）所制，后赠与贝里公爵，属于宫廷法语版本系统中的豪华抄本之一。[[[]Cruse, Mark.“Marco Polo in Manuscript: The Travels of the Devisement du monde.”[J].Narrative Culture,vol.2,no.2,Fall 2015:174.]]Fr.2810插图丰富，其中八十四幅细密画是表现《马可波罗行纪》文本内容的。[[[]Ménard, Philippe.“L'illustration du ‘Devisement du mondede ’Marco Polo.”[J].Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1985:85.]]

该手稿中第67叶（f. 67 r）的插图标题为La ville de Kinsai，被普遍认为对应马可波罗笔下的杭州，是欧洲早期的Kinsai图像实例。（参图二）研究《行纪》插图的菲利普·梅纳尔（Philippe Ménard）表示，当Fr. 2810这类手抄本在呈现东方题材时，“插图尽管出自非常杰出的艺术家之手，但并不追求地理真实，而是彻底依赖欧洲自身的文化认知与视觉传统”。其插图所呈现的杭州，是典型的中世纪欧洲城市想象。画师无论如何都没有见过远东风景、人物与建筑，因此只能以西方建筑元素与构图习惯进行替代。[[[]同[9]:88.]]城池以高墙环绕，塔楼林立，市门敞开，内部街巷整齐，宫殿式建筑占据中心。其样式完全出自巴黎画坊的造型传统，非中国城市的实地观感。依据马可波罗的文字描述“城之位置，...，河渠大小不一，流经城内诸坊，...。赖此河渠与夫街道，行人可以通行城中各地。...。人谓城中有大小桥梁一万二千座，...，船舶航行其下，可以不必下桅，而车马仍可经行桥上，盖其坡度适宜也”[[[]同[3]:413.]]，重构成为符合欧洲的视觉表现，以拱桥与水渠对应城中有湖的记述。这一插图表明欧洲在表现东方文化时，并不追求地理真实，而是在中世纪彩绘中充当对东方奇迹的视觉呈现。因此，Fr. 2810中的杭州图像是一种文本的视觉重构。它忠实地保留了《行纪》叙述的重要线索，却在形式上被欧洲的视觉所重构。“让观者梦想那个充满奇异习俗、无穷财富与无数奇迹的、神话般的东方”。[[[]同[8]:184.

]]该图像的意义不在于再现杭州的地理面貌，而在于展示欧洲读者如何通过自身文化的理解和想象表现“世界上最宏伟的城市”。英国地图史学者哈利（J. B. Harley）指出，地图与图像从不是中性的记录，而是权力与知识的产物。同样，《行纪》 Fr.2810中的杭州插图所体现的也正是这种结构，它把文本内容放入中世纪欧洲的视觉语境之中，建构出一个既具象征意义又满足审美期待的想象中的中国城市。

图二 Fr.2810插图67r 埃格顿大师 14世纪 法国国家图书馆

三、从他者观看到多中心艺术史——跨文化交流启示

从他者观看的角度迫使我们重新审视元代的杭州，这种观察是复杂的、多层次的。杭州在元代，一方面保持着汉文化底蕴，这体现在《西湖清趣图》所代表的文化传统上。另一方面，它又进入到一个全球文化中，吸引了包括马可波罗在内的众多色目人、商人、传教士等。因此，元代杭州不能仅从汉文化的角度去理解，而应被视为一个由不同文化视角共同塑造的城市。中国从谢赫的六法到张彦远的《历代名画记》，有自我视角下的评价和阐释方法。然而，这主要关注的是艺术的创作、品评与传承，对于自身艺术在跨文化语境中如何被他者观看、理解和诠释，则记录甚少。《行纪》及其在欧洲的接受史，恰恰为我们提供了这样一份被观看的经验。这份经验揭示，中国艺术的意义不只是固定不变的。当它进入一个全新的文化中，其原有的文化内核可能被忽略或误解，而其某些外部特征则可能被放大并赋予新的意义。这种被观看的经验，不是对真实中国的歪曲，而是跨文化理解中不可避免的、且具有创造的一个环节。它提醒我们，中国艺术的价值和意义，部分正是在于其在不同文化视野中被不断阐释和再造的历程之中。

最后，本研究实践并倡导一种多中心、互释的全球艺术史。这种艺术史拒绝单一中心，它既不固守欧洲中心主义，也不简单地用中国中心主义去替代它，而是承认艺术史是由多个文化中心及其互动构成的。并关注形象流动，它将研究焦点转向形象、观念和意义在跨文化中的重构。可以认为，文化的意义是在自我与他者的持续对话和相互阐释中生成的。理解中国艺术，既需要内部的自叙，也需要外部的他观，只有将不同文化的艺术创造置于一个平等的、相互关联的视野中，我们才能更全面地理解人类艺术的丰富与复杂。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html