可见的精神：弗里德里希风景画与谢林自然哲学的思想共鸣

摘要：卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）是德国浪漫主义的代表画家，他的作品与哲学家谢林（F.W.J. Schelling）的“自然哲学”有着深刻的思想平行性。尽管两人生活上无直接联系，但他们的作品都反映了对自然和精神统一的追求。谢林的理论为理解弗里德里希风景画中的哲学内涵提供了理论工具。本文认为，弗里德里希的画作是独立的视觉哲学思考，与谢林的思想在德国浪漫主义背景下共同构建了寻求精神与自然统一的图景。

关键词：卡斯帕·大卫·弗里德里希；谢林；自然哲学；德国浪漫主义

一、作为思想媒介的风景画

在西方艺术史中，德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的风景画占据了一个重要位置，他喜欢通过沉思来引发创作灵感。因此，他又被誉为“真正揭示大自然风景哀婉与悲怆的艺术家”。在他作品中——无论是《雾海上的漫游者》中的那个孤傲背影，还是《橡树林中的修道院》中建筑的剪影，总是有着孤寂、静谧和深邃氛围，这些画面本身所散发出的强大精神力量显然已经溢出了传统风景画的再现范畴。

对弗里德里希画作分析的传统倾向于将这些作品解读为画家个人的情感表达，或是对其故乡波美拉尼亚风景的描绘。尽管这些解读确实触及了其艺术的某些层面，但难免令人追问，除此之外是否还存在另外一条思想脉络？德国学者维尔纳·霍夫曼在《卡斯帕·大卫·弗里德里希》一书中指出，弗里德里希“将风景画提升为一种能与哲学和诗歌相媲美的、表达思想的媒介”。在霍夫曼的提示下，我们发现了一个切入点：如果风景画是一种“思想媒介”，那么他所承载的“思想”是什么？一个具有启发性的参照系就是同时代的哲学家谢林所构建的“自然哲学”。谢林提出，自然并非如启蒙运动所认为的那样，是被动僵死、可被人类理性完全勘破的机械装置，而是充满生命力、不断自我生成的有机机体；他的著名论断“自然是可见的精神，精神是不可见的自然”颠覆了人与自然关系的传统观念。这一思想似乎也概括了弗里德里希画作带给人的感受——即自然本身是有意志、有精神的，而人的精神不过是一种自觉显现。

将两者并置研究时可以发现，目前没有任何确凿的文献说明弗里德里希曾直接研读过谢林的哲学著作或与其有交集，所以如果用“影响”来说明两者之间的关系是虚幻的，也忽视了艺术家作为独立思考主体的能动性。所以我们将更多重点侧重到“共鸣”和“平行”上。弗里德里希与谢林是19世纪初德国浪漫主义时代精神下的两位重要人物，虽然两位的研究方向不同，但却拥有相似的思想结构，在面对议题——即如何克服启蒙理性主义带来的主客二元对立，如何在被“祛魅”的现代世界中重新找到精神与自然的统一——并各自在绘画与哲学领域，给出了相似的“答案”。因此，谢林哲学并非弗里德里希创作的来源，但却为阐释其画作中的内涵提供了一套严谨的理论框架。借助这一框架，我们可以试图理解其风景画中深藏的哲学内涵。

二、德累斯顿与谢林的共鸣

了解弗里德里希长期生活和创作所处的环境，是论证“共鸣”合理的重要关键。19世纪初的德累斯顿不仅是萨克森王国的首都，更是德国早期浪漫主义运动的中心之一，也是弗里德里希长期居住和创作的地方，在这里，各种新思想与新美学观念百花齐放，对他的创作产生了重要的影响。弗里德里希并不是独来独往的，他在一个包括作家、医生、科学家等活跃的知识分子圈子中是核心成员。在这一氛围中，与他交往最密切的友人之一，是身兼心理学家和风景画家的卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯。

卡鲁斯在1831年出版了《写于1815-1869年间关于风景画的9封信》，这部著作常被视为是对弗里德里希艺术思想的理论总结。卡鲁斯在其著作中提出了一套与谢林思想平行的艺术理论。卡鲁斯认为，艺术家的任务在于“揭示自然中所蕴含的神圣观念”，他要求风景画应成为一种“地貌生命画”（Erdlebenbilderei），即不仅要描绘地貌的形态，更要展现大地作为“有机体”的内在“生命脉动”。他进一步提出，优秀的风景画应当是“心景”（Seelenlandschaft）——外部自然风景与画家内心精神世界的相互映照与融合。卡鲁斯的这些论述向我们说明了在弗里德里希的思想背景中，确实有着试图统一主观精神与客观自然的理论，这种思考方式无论直接源头是否为谢林，在结构上都与谢林的“自然哲学”一致。

此外，德累斯顿圈子里的其他人物，如作家路德维希·蒂克，以及曾在此地活跃的自然科学家兼哲学家戈特希尔夫·海因里希·冯·舒伯特，也共同营造了这种氛围。在这种氛围内，弗里德里希不需要直接阅读谢林的著作，就已经在这个思想影响之下了。

三、谢林的哲学理念

为了深刻理解弗里德里希与谢林之间的思想共鸣，我们必须深入探究谢林哲学体系中那几个与艺术高度相关的核心概念，它们构成了关键的理论框架。

谢林的“自然哲学”与自笛卡尔以来，经由牛顿和康德而在启蒙运动中达到顶峰的机械自然观相反。该观点将自然视为由因果支配的机器，其本质是惰性的、被动的物质延伸，等待着人类理性去分析、解剖和征服。对于谢林而言，这种观点剥离了自然的生命与内在精神。他反其道而行之，宣称“自然应被视为一个普遍的有机体，……一个具有内在目的性、不断从自身内部进行创造和发展的生命体”。

在谢林的理论体系中，自然与精神并非两个相互对立的实体，而是同根源的两种不同表现形态，是同一过程的两个阶段。他那个被广为引用的核心命题——“自然是可见的精神，精神是不可见的自然”精辟地概括了这一思想。这意味着，二者并非对立，而是同一“绝对者”（das Absolute）的两种不同显现形态。自然是精神的“沉睡”阶段，而精神是自然“苏醒”并达到自我意识的阶段。既然精神与自然是同一的，那么哲学的最高任务就是认识并呈现“同一性”。那么如何体现呢？谢林认为可以通过艺术进行表达，为什么是艺术？谢林认为艺术品是一个独特的存在：它既是一个有限的、具体的物质形式，又完美容纳了无限的、抽象的概念。在艺术创作中，艺术家可以与自然达到完美的统一。艺术品因此成为了一个“小宇宙”，“同一性”在其中得到了最直观、最感性的呈现。

这样的美学思想使艺术家的地位提升到了一个高度。艺术家不再是工匠，而是“真理的揭示者”。这一思想也影响着德国浪漫主义美学。

四、弗里德里希的艺术实践

通过谢林的哲学体系，我们在解读弗里德里希的绘画时拥有了一些思路。弗里德里希向我们展现了一个饱含情感的风景世界。他通过具体的、有限的风景画作，将抽象理念变成了一种可视化的直观存在，表达了无限的思想内涵。

（一）背影

背影式构图是弗里德里希独具辨识度的风格。从《雾海上的漫游者》中屹立山巅的绅士，到《海边的僧侣》中那个模糊的渺小身影，再到《窗边的女人》中凝视着易北河的卡洛琳，这些“背影”成为解读其艺术的线索。这些“背影”人物的关键作用在于将对世界的观看行为本身，变成了绘画的主题。在谢林的哲学框架下，背影有了更深、更精确的哲学意义。这个背影视觉化了“精神”（人类意识）与“自然”的和谐瞬间。背影也不简单是“看风景的人”，而变成了观者加入画面的一个中介，与背影站在一起用同一个视角凝望眼前的风景。当画面中的人物凝视风景的时候，在谢林的体系里是“自然通过人类意识来观看和认识自身”。而弗里德里希通过“背影”的设计使观者越过“观看”进入思考，引发更生层次的共鸣。

弗里德里希在绘画实践层面上对自然物象本身的处理，也体现了谢林的一些思想理念。他笔下的树木、山峦与大气，不再仅仅是风景的构成要素，而是被赋予了独立的生命意志和精神品格，共同构建了一个庞大且充满呼吸的精神有机体。

（二）树木的“人格”

弗里德里希画面中的橡树有着重要的含义，贯穿弗里德里希整个绘画生涯。它们在他的作品中并不只是普通的植物，而是附有“人格”的生命体。它在古代日耳曼文化中是神圣的象征，与力量、永恒和精神紧密相连。以《橡树林中的修道院》为例，画面的前景和中景以几棵老橡树为主，画家精准描绘它们扭曲的枝干、粗糙的树皮纹理，和在严酷环境中顽强求存的伸向天空的枯枝。“弗里德里希笔下的橡树经常以枯败……他画中的枯萎橡树并非单纯代表死亡或逝去，而是象征着在废墟与死亡之上永恒的自然神精神的再生。”然而，从“自然哲学”的角度看，这正是生命力在面对毁灭与衰败时依然不屈抗争的写照。

（三）山峦与冰海

如果说树木代表了有机的、向上的生命力，那么山峦与冰原则展现了自然的另一种面貌：巨大、原始、非人性的地质构造力，一种既能创造也能毁灭的磅礴力量。这恰好与谢林关于自然内部存在着“两极性”——即正负、吸引与排斥、创造与毁灭等成对力量相互作用，并以此驱动世界演化的思想——相契合。

弗里德里希的风景画可被视为对山脉历史形成史诗之普遍大法的赞歌。在《瓦茨曼山》中，画家精确描绘了巴伐利亚高峰的岩层。山体并非一个静止的物体，而像是自地心隆起的巨大生命体，其尖锐的峰顶和陡峭的岩壁充满了动态感和力量感。而在《冰海》的画面中，弗里德里希基于结冰的易北河相关资料，生动描绘出冰层的运动，凸显了严寒的威力，同时揭示出人类到极端环境探险所付出的代价。破裂而挺立的巨大冰层令人震撼，一艘人类的船只被无情地吞噬，只露出残破的桅杆。这里的自然不再是宁静或诗意的，而是冷酷、暴力且完全无视人类存在的。然而，在这毁灭性的场景中，冰块的形态却又呈现出一种晶莹剔透、如同建筑般的美感——毁灭本身也是创造。

这两幅作品中，画家凭借高山和冰海表达了两极力量的撕扯和平衡，这正是谢林“两极性”思想的精髓：创造与毁灭是同一股力量的两个侧面，它们共同构成动态平衡的宏伟韵律。

（四）光与大气

光与大气也弗里德里希作品中的主角。它们并不是点缀气氛的天气效果，也不是单纯的照明工具，而是一种精神性的媒介。例如作品《吕根岛的白垩岩》中，前景的人物被引向一片被晨雾笼罩、深不见底的海。雾气模糊了天与海的界限，也柔化了岩石坚硬的轮廓。万物仿佛都消融在一团乳白色的光晕中，暗示着它们都浸润在一个更大的精神统一体里。画家自己曾写道：“当一个地方由雾气笼罩，它就显得更宏大、更崇高，就像戴着面纱的姑娘一样，能激发想象、唤起期待。”

在弗里德里希另一幅作品《巨人山之晨》中，初晨将光芒洒向云海缭绕的山谷。光线不再仅仅是照明的光源，而是一种具有生命和神性的力量。它穿透云雾唤醒沉睡的大地，使整个场景有一种新生和启示的意味。谢林所谓“光是精神在自然界中最直接、最纯粹的显现”不再停留于文字，可以从弗里德里希的画布中找到。

（五）从风景到“心景”

弗里德里希的风景画被他朋友卡鲁斯称为“心景”——外部自然风景和画家内心互为镜像，这正好体现了谢林主观世界与客观世界并非对立，而是同一“绝对者”的两种显现。

最能体现这一想法的是作品《人生的各个阶段》。画面描绘了波罗的海的傍晚，近景处有五个人物，分别代表了从孩童到老年的不同生命阶段。与他们相对应，远方的海面上有五艘帆船，它们的航行位置与人物的生命历程形成了惊人的平行关系。天空的色彩、海岸线的走向、船只的形态，所有外部自然的元素，都成为了内在生命的象征。

于是，风景不再是“它”，而是“我”。它不再是客观存在的景象，而是我们对生命、时间和命运的感悟。自然的节奏和人的生命周期完全同步，相互印证。这体现了谢林所追求的主客体“无差别状态”。正如弗里德里希认为，“画家不应该只画眼前所见，而更应画内心之所见。如果他心中无物，那他就应该终止画眼前之物”。

结语

弗里德里希谈论自然时有言：“艺术家的情感就是他的律法。纯粹的情感绝不与自然相违，永远与自然相谐。”他的画作与谢林的哲学共同扎根于德国浪漫主义的土壤，对自然、精神和艺术功能的有着相似的理解。尽管并未有直接证据说明两人有过交集，但是他们的关系更像是一枚硬币的两面，而不是"影响与被影响"。弗里德里希用画笔探索了那个时代关于人与自然、精神与物质关系的主题。他将树木、山峦、光和大气变成整体，从而在精神层面上与谢林“自然是可见的精神”这一核心观念形成了深刻的共鸣。在他的画里，自然不再是人类活动的背景，而是有自己的意志、情感和力量的主角，值得人们深思和敬畏。

他的作品并非仅是个人情感的抒发。在这一思想脉络下，有助于我们思考其超越“浪漫主义风景画家”的惯常标签后的哲学内涵。正是这种超越时代的思想性，令其艺术历久弥新。在两个多世纪后的今天，当环境危机促使我们重新审视人与自然的关系时，弗里德里希的画作以其静默而磅礴的力量，再次与我们对话，彰显出其不朽的现代性价值。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html