观看与体验：沈伟舞蹈作品的“出位之思”

摘要：沈伟舞蹈作品以其独特的“出位之思”，在当代舞蹈创作领域独树一帜。文章聚焦于沈伟舞蹈作品中“观看”与“体验”这两个核心维度，探讨其如何通过“画眼”观舞的独特视角与沉浸式“游观”的体验方式，构建起多元符码空间，引发“似与不似”的意会感知，并最终达成“舞尽画生”的延宕式沉浸与想象。研究旨在揭示沈伟舞蹈如何突破传统舞蹈的边界，在舞台这一特定场域中实现“出位”的艺术表达，进而深化对其作品审美价值与创新意义的理解。

关键词：出位之思；沈伟；跨媒介；观看与体验

“出位之思”常通过“跨媒介”方式予以呈现。所谓“跨媒介”，是指一种表达媒介在不改变其自身媒介特性的情况下，跨出其本位去追求另一种媒介的“境界”或效果。在舞蹈领域，“出位之思”表现为形式、观念、方法与媒介等多个维度的突破与创新，在保持舞蹈动作本体的基础上，借鉴其他艺术门类的表现方式，实现对既有审美规范和传统界限的超越。沈伟正是通过这种跨媒介实践，将绘画、书法艺术的元素、技法、意境融入现代舞创作，拓展舞蹈的表现维度，为观众带来全新的观看与体验。从20世纪末创演的《声希》开始，视觉艺术就一直在沈伟的编舞过程中发挥着关键作用。正如于平所言：“他的舞作具有超越‘动作性’的‘视觉性’追求。”兼具中国绘画与西方现代绘画训练背景的他，使他在编舞时自觉打通美术与舞蹈的界限，用美术的思维构置舞蹈的视觉效果。

1.如何观看：以“画眼”观舞

1.1舞台即画面

沈伟将绘画元素转译为舞蹈语言，塑造视觉风格标识，构成水墨画与抽象绘画叠加的全景画面，形成由绘画到舞蹈的跨媒介指涉。

1.1.1皴法与“奇石”景观

中国画“皴法”强调笔触肌理与空间层次，常用于表现山石的质感与结构。沈伟将“皴法”转译为舞蹈作品中的视象轨辙。首先体现在服装设计上，在他作品中多有出现系在腰间的塔型垂坠拖地长裙。沈伟曾解释，裙摆的褶皱与苏州园林中太湖石“拧来拧去”的曲折纹理异曲同工。皴皱的服装为舞台画面增添了凝重而肃穆的形式美感。

在作品《天梯》中，舞者散布在舞台的各个角落，上身微微后倾，重心下沉，拖曳着长裙缓缓移动，似乎摆脱了地心引力的束缚。在这样的视觉呈现下，传统绘画中毛笔于纸面上的“皴擦”技法转化为舞者身体在地面与“天梯”之间悬浮、游移的动作轨迹。沈伟将传统绘画的笔触质感成功“移植”到舞蹈场景中，实现了舞蹈审美维度的出位拓展。

1.1.2雕塑与“圆拱”建筑

西方绘画强调立体造型感与空间结构的协调统一。在沈伟的舞蹈创作中，这种空间表达被转化为由舞者身体搭建而成的“建筑”图式。《连接转换》中，舞者在多人复杂的身体接触、彼此缠绕、交织、连接的运动中形成“三角架”结构。在作品《回之三》中，舞者两两倚靠，形成了拱形建筑的视觉图像。“身体建筑”的形式彰显了西方立体雕塑美与东方线条美的相互叠加与融合，舞者突破了传统二维平面与三维立体空间之间的界限，使舞台呈现出山水意蕴与雕塑质感交相辉映的视觉效果。

“奇石”与“圆拱”作为两大视觉标志，彰显出中西绘画对形式美的互融与升华，为探索跨文化艺术的交融提供了新的可能性。

1.2观看中的“书写”

除去在舞台视觉构图上融入中西画法，沈伟进一步让舞蹈本身化为绘画创作的过程。他的“移动绘画”使观众在观看舞蹈的同时也在见证绘画作品的诞生。在作品《连接转换》中，舞者用手、足乃至全身蘸墨，在铺设于地面的画布上舞动，留下“行云流水”的墨线，瞬间的身体语言化为永恒的画面，观众在现场不仅能领略舞蹈的韵律之美，更可通过画布上具象的线条感知情感。值得一提的是，沈伟对“动态线条”的探索深受中国书法的影响，将书法对于线条的审美追求转化为舞者的动作轨迹。

在这一层面上，沈伟引导观众用欣赏绘画的审美来体察舞蹈的意与境，用理解东方意象的方式来体悟现代舞的肢体语言。正如叶维廉所说，面对跨媒介的现代艺术作品，“一个作品的整体美学经验，如果缺乏了其他媒体的‘观赏眼光’，便不得其全”。沈伟的舞蹈正引导观众调动“绘画的眼”“雕塑的眼”去观看，这实际上拓展了舞蹈观看的维度，使舞台变成一个整体视觉空间。

2.如何体验：沉浸式“游观”

如果说在观看层面沈伟让观众“以画眼看舞”，那么在体验层面，他更进一步打破了舞台与观众之间的藩篱，创造出沉浸式的观演关系。这使舞蹈在体验层面跨出了传统剧场艺术的本位结构，进入一种以身体参与空间感知的跨媒介体验状态。

2.1游目与周览

在沈伟的舞蹈作品中，中国画散点透视的时空理念被创造性地转译为空间布局的散点化与时间结构的散点化，从而生成多视点、多构图的视觉效果，建构出一种开放、流动的感知空间，带给观众“游目周览”的游观体验。

沈伟的编舞在空间与时间两个层面均体现出“去中心化”与多视点呈现的特征。在舞台空间上，他采用了“以散构形”的布局策略。其多数作品在同一舞段中，各舞者的视线方向、身体朝向和动作节奏往往不尽相同，局部看来舞者各自独立，整体上却统一在共同的主题之下，展现“混乱中见秩序”的和谐。在大型沉浸式作品《融》的第三幕“天地人为和”中，舞台被划分为纵横交错的64个小方格，37位舞者在特定方格中持续舞动，各不相同却统一在整体韵律中，共同构成一幅动态平衡的和谐图景。观众可以将注意力在64个小方格之间来回游走，体会“个性寓于共性之中”的审美趣味。

在时间结构上，沈伟同样带入了“散点化”的思维模式。他的作品少有明确的线性叙事，时间呈现出并置、交错的特性，允许欣赏者随意进出。例如在作品《融》中，视觉展览、艺术短片、舞蹈艺术表演三个各自独立的艺术部分顺次串联，构成以“万物互联”思想为统一主题的沉浸式艺术作品。沈伟通过时间的散点化组织重塑了秩序感与整体性，让观众获得了一种开放而主动的观看体验，让每个观众能用自己的方式感受作品。由此，舞蹈在体验层面突破了剧场表演中心视角的本位限制，体验在“游”的过程中持续生成。

2.2漫步此山中

沈伟通过对演出空间的拓展，赋予观众沉浸式艺术体验。在开放空间中，观众的身体也不再受到规训，观众可以自由走动，视角不断变化和游移，任意选择舞者而近距离地欣赏。例如，在纽约军械库上演的作品《分与合》中，沈伟允许观众脱鞋进入表演场地，在舞者之间自由行走，以不同视角欣赏舞者的表现。正如他所述：“我要让观众与演员在一起，甚至能感受到舞者制造的张力，被演员包围，让观众与环境达到‘合’的状态。”这种创新的观演方式，呼应了中国传统美学中“可居、可游”的意境追求，让观众获得“游”的体验——一种融入式的审美想象。他通过“沉浸”的出位策略，消解舞台边界，使舞蹈体验不再完全从属于表演艺术的观看范式。

沈伟的开放空间演绎，使观演关系发生了质变。观众在艺术场域中自由停与行、漫与游，获得一种超越时空限制的审美感知状态，实现从“观看”到“体验”的转化。这种沉浸式体验维度的拓展，为当代舞蹈观演模式注入新活力，契合了当代艺术“去中心化”的潮流趋势，构成了沈伟“出位之思”在体验层面的表现。

3.观看与体验的审美互动

沈伟舞蹈作品中观看与体验的关系是密不可分、相互转化的。他将观众从传统意义上的“旁观者”转变为“体验者”，使观看的过程本身就成为一种体验。

3.1视象叠合：多元符码空间

沈伟模糊了舞台表演与观众主观感受之间的界限，从根本上改变了观看与体验的传统关系。在他的作品中，舞台上的视觉符号往往具有多重文化与审美指向，需要观众以开放的心态进入作品，与作品共同生成意义。

沈伟舞蹈创作中常见“视象叠合”手法，即在舞台视觉中融合不同文化与时代的图像元素，形成多重叠加的视觉效果，这也与视觉格式塔中的“图—底”关系密切相关。沈伟说：“《声希》是将八大山人的画叠在莫奈的‘印象派’画作之上”。的确，在《声希》中，他以清初画家八大山人的水墨《游鱼图》作为舞台背景，配合舞台舞者身着赤色或玄色长裙的缓慢移动的表演，构成印象派绘画视觉元素，实现了中国传统意境与西方现代视觉的交融，产生新的“视觉式样”。基于此，“观看”本身已转化为一种带有主观情感的“体验”，恰暗合“诗无达诂”，每个观众获得的都是独特的体验，因为沈伟为他们提供了一个多元符码的空间和自由想象的余地。

3.2意图留白：“似与不似”的意会感知

沈伟有意运用了中国美学中“留白”“似与不似”等理念，带给观众意会感知。正如欧建平指出，“沈伟的舞台调度具有强烈的绘画构图意味，尤其注重舞者分布的疏密关系与空间流变中的动静对比。”他评价《诗忆东坡》的空间处理体现了“密不透风、疏可走马”的构图原则。他在舞台调度和画面营造上大量留出“空白”，调动观众的感知，鼓励观众在观看中去“意会”，完成意义的生成。

与许多现代舞大师一样，沈伟拒绝过分解释他的作品，保留观众的想象自由，正符合中国山水画“似与不似”的美学追求。他运用绘画的意境美来营造舞台意象，从身体动作到整体画面的“留白”，给予观众充分的想象空间。他消弭了接受者的地域、文化壁垒，使观众可以在“希声无形”中感受到作品背后荡漾的宇宙生命之气。这表明，在沈伟的艺术中，观看不啻于感官行为，更是一种文化和精神的体验，观众透过视觉进入到一个意境辽阔的审美空间，并在那里与作品发生心灵共振。

3.3舞尽画生：延宕式沉浸与想象

沈伟作品独特之处还在于制造出一种审美延宕与再造想象的体验，呈现出“不落言筌”的艺术效果。一方面，《天梯》的最后一幕舞者登顶后从阶梯的不同位置倒置滑落，坠入阶梯之背，《声希》的尾声舞者们走向舞台深处，走向新的时间秩序。这些场景让观众在演出结束后仍然回味：舞者去了哪里？消失于何处？这种有意的未尽之笔，使观众的审美体验在演出结束后仍持续“发酵”，形成延宕感知。

另一方面，沈伟的跨媒介创作也延长了观众的艺术体验。在《连接转化》等“移动绘画”系列作品中，舞蹈结束之后，新的视觉作品诞生。这种多媒介的延展，使观看与体验的关系进一步融合：观看舞蹈引发了新的体验（欣赏画作或装置），而这些后续体验又反过来深化了对舞蹈的理解与记忆。沈伟让观众的观看行为内化为个人的审美体验，并将这种体验从剧场的当下延展到更广阔的时空，形成一种“言有尽而意无穷”的艺术效果。在这个过程中，“看”与“体验”已经融为一体：看即是体验，体验亦在看中发生。

4.在舞台中“出位”

沈伟在舞台艺术边界上持续探索与延伸，不断实现跨媒介、跨文化的融合创新。他的舞蹈创作汲取他者媒介之长，将绘画、书法、建筑、戏曲等多种元素有机融入舞蹈表演之中，从而达到一种“出位”的境界，架设起不同艺术形式与文化之间对话交流的平台。

其一，沈伟在舞台视觉上的跨媒介拓展使舞蹈（以身体为媒介的创作）实现了“出位”。正如欧建平所言，“中外舞蹈作品在沈伟之前，的确从未出现过这么多不同观念或画风杂糅的挑战，接受者习惯于按照现实主义的标准和惯性去揣摩、理解、对号入座，因而下意识地苛求舞蹈家在表现上的真实可信。”沈伟的创作恰恰“出位”于这种现实主义的审美期待之外。

其二，在观演关系上，他的概念革新彰显其对艺术审美主客体关系的“出位之思”。沈伟创作之初就打破了媒体的限阈，而观众需突破单一的观看模式，带着音乐的耳、绘画的眼、剧场的身去感受体验，才能真正“读懂”他的舞蹈。

其三，沈伟作品的“出位之思”更是推动了传统与现代、东方与西方艺术观念的互文对话。他使作品既具有东方艺术的诗意与哲思，又能以当代的国际审美语言加以呈现。例如，他将中国书法与戏曲艺术的“气韵”内涵融入舞者的身体训练，发展出独特的“自然身体发展法”。此外，他还多次在西方剧场及公共空间表演创作，将中国文化元素融入他者语境，引发不同文化背景观众的共鸣。

总之，沈伟的“出位”不单是媒介的跨越，更是文化视野的拓展，他打通传统与当代、本土与全球的界限，在传统根脉上无限绵延。这种“出位”使得舞蹈艺术获得了更为广阔的表达空间和更为深邃的文化意蕴，也为当代舞台艺术的发展提供了极具启发性的路径。他以其独特的“出位之思”，在坚守艺术本体的同时，不断拓展着舞台艺术的可能性边界，使舞蹈在与其他艺术形式的对话与交融中，焕发出新的生命力与艺术魅力，从而在世界舞台上占据了独特而重要的一席之地。

5.结语

“观看与体验”的实践，正是将目之所及的身体之舞纳入自我生命节奏的过程，使作品既保持感官的遗韵，又获得思考的新生。在观看与体验的互动关系中，沈伟的舞台实践成为古今交汇、东西融合的显现场域。这彰显出创作者在本体媒介上的洞见，又须具有“一览众山小”的文化自觉，最终在观看与体验的活动中，完成美感的创造。因为，艺术之于人类，不在于说明与展示，而在于那创造美、感受美、体验美的过程之间。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html