论奥奎·恩维佐的策展实践

摘要：奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）是当代最具代表性的国际策展人之一，他以鲜明的全球视野在全球艺术体系中产生了深远影响。本文以第十一届卡塞尔文献展（2002）第五十六届威尼斯双年展（2015）为核心案例，探讨恩维佐在推动艺术全球化与后殖民批判中的创新与困境。恩维佐的实践虽然开启了当代艺术全球化的重要讨论，但同时也暴露了后殖民策展模式的结构性困境，为未来策展实践的多元与平等提出了新的思考方向。

关键词：奥奎·恩维佐、策展、第11届卡塞尔文献展、第56届威尼斯双年展

一、反叛者的入场

奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor，1963年－2019年）出生于尼日利亚，是当代艺术界极具影响力的策展人与艺术评论家。恩维佐主持策划了众多具有里程碑意义的国际大型展览，如第二届约翰内斯堡双年展（1997）、第十一届卡塞尔文献展（2002）、第七届光州双年展（2008）、巴黎东京宫的巴黎当代艺术三年展（2012）以及第五十六届威尼斯双年展（2015）。

恩维佐致力于打破西方艺术界的传统边界，将非洲及其他边缘化地区的艺术引入主流视野。他认为，策展人不仅是展览的组织者，更应发挥积极推动社会变革的力量。1996年，恩维佐在纽约古根海姆美术馆策划了“洞察/视线：1940年至今的非洲摄影”展，首次将非洲的当代艺术家群体推向了全球的视野，也成为其后“去中心化”策展路径的起点。2002年恩维佐主持的卡塞尔文献展被纽约现代艺术博物馆馆长格伦·D·劳瑞称为“第一次真正讨论全球化和后殖民的文献展”，正是恩维佐的策展理念与实践，使卡塞尔文献展实现了全球化转型，并逐步推动欧洲以外地区艺术家进入国际艺术舞台。

然而，这种颠覆性实验也暴露出明显的结构性矛盾。2015年威尼斯双年展期间，《资本论》的现场朗读背后则是品牌劳斯莱斯的赞助，这一现象本身即生动地体现了策展实践中理想与现实的矛盾。本文将以恩维佐策划的2002年卡塞尔文献展与2015年威尼斯双年展为案例，分析他策展实践中所体现的“破局”与“困局”。

二、破局：恩维佐策展的颠覆

（一）全球化联动：从欧洲中心到全球平台

恩维佐在第11届卡塞尔文献展策划的“五城联动”模式，突破了此前艺术展览在地理空间上的局限性。长期以来，卡塞尔文献展一直以德国卡塞尔为单一中心，而恩维佐在奥地利维也纳、德国柏林、印度新德里、加勒比圣卢西亚和尼日利亚拉各斯设立了五个“平台”，组织研讨会、工作坊及展览活动。这一创新举措不仅扩展了展览的物理空间，更是体现了一种空间政治的实验——策展人将话语权部分转移给当地的艺术家与学者，以期削弱欧洲长期以来对文化知识生产的主导地位。

第11届卡塞尔文献展参展艺术家的国籍统计数据，具体反映出恩维佐对全球艺术版图的重新规划。根据官方提供的艺术家信息统计，共有125位艺术家的出生国籍信息可供分析（包括部分艺术家组合中的当单个个人）。其中，欧洲艺术家最多，占比高达43.2%（54人）；其次是北美洲占17.6%（22人），亚洲占15.2%（19人），非洲占13.6%（17人），拉丁美洲占9.6%（12人），大洋洲仅有0.8%（1人）。由此可见，虽然欧洲和北美洲艺术家仍占据超过半数（60.8%）的比例，但非洲、亚洲等以往较少被国际主流艺术展览关注的地区艺术家比例已有显著提升。

从艺术家的现居地统计来看，这种地域差异性则更加明显。在官网可查找到的115名艺术家的现居地有效信息中，欧洲（50.43%）与北美洲（28.70%）的艺术家合计占到总数的79.13%。具体而言，现居美国的艺术家最多，占总数的26.09%（30人），其次为法国（11.30%，13人）、德国（10.43%，12人）和英国（9.57%，11人）。显然，即便在恩维佐的全球化策展实践之下，主流艺术世界依然集中于欧洲和北美。

恩维佐的策展实践明确指出了传统展览模式中的地域与文化偏见，他本人则致力于挑战这种现状。他曾在访谈中表达过对主流艺术展览忽视边缘地区艺术的批判：“很少有人会去关注非洲、加勒比和亚洲的艺术家，许多重要艺术家的作品由于缺乏有效的批评和评论，这是一种无知，但至今这种状态却少有改观。所以我对批判主义的兴趣在于这些主流的评论家们都说了什么,同时我也认识到了他们对于历史的忽视和对于边缘缺少关注和支持。”[ Documenta11——Okwui Enwezor,in conversation with Derek Conrad Murray,Journal of Contemporary African Art,Spring/summer .2002

]

恩维佐的“五城联动”不仅在历史和社会视野中开启了一个新的窗口，更是赋予了艺术更深层次的政治意义。他坚决反对“为艺术而艺术”，而倡导艺术应积极介入社会问题，通过批判和反思去推动社会的进步。

（二）资本的批判：被展览的《资本论》

第56届威尼斯双年展中，恩维佐以“全世界的未来”为主题，反思后现代资本主义社会人类所面临的困境。为了突出这一主题，恩维佐在绿园城堡的核心区域搭建了一座临时剧场，在长达六个半月的展览期间，艺术家们在此持续朗读马克思的经典著作《资本论》。这一行为以极具象征性的方式，将经典政治文本引入当代艺术语境，试图唤起观众对劳工、资本与现代性的再思考。

恩维佐表示选择《资本论》是为了让展览能够回应现实，产生真正的社会影响[ 朱洁树. (2015). 艺术家读《资本论》，威尼斯双年展成为政治和资本交汇之地. 澎湃新闻. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1329730]。在《资本论》朗读活动的周边区域，还布置了一系列相关艺术作品，作为对《资本论》朗读的补充和回应。例如，汉斯·哈克的作品《世界选举》与亚历山大·克鲁格带有强烈政治哲学色彩的影像作品相互映衬；朱利安拍摄的影像作品《资本》中，则包含了艺术家本人与马克思主义学者大卫·哈维的对谈；艺术家杰瑞米·德勒通过一系列照片，生动地再现了工业革命期间南威尔士工厂中劳动女性艰辛而疲惫的日常状态。[ 同上 ]展览由此呈现出一种“剧场”形态，将理论文本、社会行动与艺术表达并置，形成多层次的艺术叙事。

这一系列作品与朗读活动共同呈现出鲜明的政治批判性，但同时也凸显出制度性的悖论：当作为资本主义最具象征性的符号——豪华汽车品牌劳斯莱斯——成为此次马克思主义经典著作朗读活动的赞助商时，我们所见证的究竟是对资本主义的深刻批判，抑或仅仅是一场被纳入资本体系的象征表演？这一反讽情境揭示了当代策展实践中的一个核心矛盾：艺术对资本的批判，往往难以摆脱资本体制本身。由此，展览在呈现社会问题的同时，也成为资本主义结构自我显现的舞台。

三、困局：对抵抗的收编

（一）政治与艺术的模糊边界

在恩维佐策划的第11届卡塞尔文献展中，具有明显政治色彩的艺术作品占据了重要的位置，集中呈现了当时全球各地引人关注的政治事件。Chantal Akerman聚焦墨西哥与美国边境移民的困境的影片，Lisl Ponger记录了2001年日内瓦G8峰会期间的反全球化运动的摄影作品，Multiplicity建筑艺术团体以图像展现了印度和巴基斯坦非法移民欧洲的悲剧事件；David Goldblatt的摄影揭示南非巨大的贫富差距；Eyal Sivan的影片《民族谋杀之后》反映卢旺达内战的创伤。此外，Ravi Agarwal的印度街头生活摄影、Santu Mofokeng拍摄南非罗宾岛监狱，Olumuyiwa Olamide Osifuye展现拉各斯城市景观的照片和Touhami Ennadre有关“9·11”恐怖袭击的摄影，都呈现了策展人对全球政治问题的深刻关切。特别是Allan Sekula的大型作品《鱼的故事》，以详尽的叙述和广泛的视觉材料，揭示了全球化背景下渔业劳工的生存困境。彰显出策展人恩维佐对艺术与社会现实之间互动的高度关注。

然而，这种强烈的政治倾向也引发了艺术界内部的不同意见。恩维佐的支持者认为他的展览兼具思想深度与美学价值，而批评者则指出，他的展览过于强调政治信息的表达，而忽略了艺术自身的感染力。恩维佐更像一位政治激进者，对他而言，艺术的社会性远远超过艺术本身的价值。他以体制批判者的身份介入艺术领域，缺难以避免艺术本身被艺术形态压制的风险，这种矛盾反映出策展人的政治抱负与艺术本体之间难以平衡的复杂关系。

（二）资本框架内的反抗表演

第56届威尼斯双年展中，主题馆以马克思著作《资本论》的现场朗读为核心活动，但活动背后的资金来源却是奢侈汽车品牌劳斯莱斯。事实上，这种资本介入并非孤例，整个双年展的88个国家馆，几乎都接受了来自画廊、私人收藏家或商业品牌的赞助。例如，据第五十六届双年展中国馆的负责人、中国对外文化集团副总经理阎东透露，中国馆的场地租赁费用高达18万欧元，全部由中国文化部出资。此外，苹果、卡地亚、奥美等商业品牌以及OMA、CAC等艺术机构均参与了中国馆的赞助或合作。[ 朱洁树. (2015). 艺术家读《资本论》，威尼斯双年展成为政治和资本交汇之地. 澎湃新闻. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_132973]

因此，这场《资本论》的朗读既是一场对资本主义制度的批判，但同时也是资本自我表现的舞台，当政治艺术在制度化的展览体制中实现时，其反叛性也被中和。恩维佐无疑试图以一种批判性的策展方式，将艺术展览与社会批判进行有效融合，从而推动观众对资本主义现实的反思。但是在强大的资本结构面前，这种批判最终只能以象征的方式存在，成为一场仪式性的反抗“表演”。

（三）未完成的批判

恩维佐的策展实践的确在很大程度上拓展了全球艺术视野，尤其是给予了以往被忽略的非西方艺术更多的关注。但值得进一步追问的是，这种展览模式是否真正撼动了艺术界既定的权力结构，抑或只是在原有框架内进行了局部调整？

2002年卡塞尔文献展提供了一个值得反思的案例。该届文献展虽然标榜多元文化，但参展名单仅在开展前几周公布，且相当比例的“第三世界”艺术家长期居住于欧美并频繁参与国际展览，并未如预期般呈现出突破性的文化多样性。此外，参展艺术家总数创历史新低，仅为117人，相比1987年第八届317名艺术家参与的规模，这种精简似乎与恩维佐试图倡导的全球多样化理念有所矛盾。《Frieze》的讨论也对艺术家的国籍问题提出质疑。McEvilley等人的文章指出，尽管策展方声称本届展览首次大规模邀请非西方艺术家参与，但实际本届参展艺术家的国籍问题具有极大的模糊性，艺术家的分布情况仍然显示出欧美地区的主导性，掩盖了资源与叙事权仍集中于西方的事实。

中国艺术家徐冰的装置作品《凤凰2015》亦充分反映了这种策展模式背后的困境。该作品以建筑工地废料焊接而成，在威尼斯双年展中被策展方赋予了典型的“后殖民全球资本主义批判”的意义。然而，艺术家本人却强调，作品的灵感来自北京迅速城市化进程中底层劳动者的生存状况。他在探访北京环球金融中心工地时，他被“农民工的居住和工作环境与周围的高大而辉煌的北京摩天大楼之间极大的分裂感”所震撼：“我的凤凰，她们用低廉的材料和劳动工具把自己打扮得美丽又有尊严，通过它们的每一片‘翎羽’散发着神性，这神性是通过每一个劳动者之手的触碰传递的。此作品的反思性，与中国发展进程、财富积累，产生着直接和隐喻的双重关系，她关注的是中国现代化过程背后的实质。”[ 徐冰. (2013). 《凤凰》飞抵美国，双展亮相引关注 (牛海萍整理；薛峰提供图片；朱莉责任编辑). 中央美术学院. https://www.cafa.com.cn/cn/opinions/interviews/details/544828

]这种阐释权的争夺，恰恰揭示了恩维佐式后殖民策展模式的内在困境，即非西方艺术家的个体经验往往被策展人简化并强行纳入预设的理论叙事中，从而遮蔽了艺术家真实的创作初衷。

因此，所谓“全球化策展”的批判性在很大程度上仍未完成，它能够动摇表层叙事，却难以改变根本的资源配置与制度权力的结构性不平衡。因此，作为艺术管理研究者，我们应当推动更为实质的制度改革与方法论更新，继续深入思考未来的策展实践如何才能真正实现艺术的多元与平等，而不是仅仅在现有体系中寻求修正。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html