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早期中国有声电影与现代视听关系的刍议

作者:姚远来源:《视听》日期:2020-02-04人气:2771

中国电影从无声到有声的阶段曲折而漫长。中国电影人在创作道路上,始终抱以不断实践的态度,每一步都显得尤为重要。在好莱坞声片的冲击之下,电影人以都市现代化的冲击为背景,通过有意识的为画面配音、配乐等方式,探讨电影声音与画面之间的关系,并在此过程中找到电影声音民族化的发展方向。早期电影声音创作实践,具有开创性意义,为中国有声电影的发展提供了宝贵的经验。

一、听觉意识的建立——嘈杂的影院环境

无声片时期,中国电影院中的声音就已丰富多样,声源来自于两个方面,第一,来自于现场配乐、解说和观众;第二,来自于默片时期有限的尝试,即使用幕间剧的形式,由剧中明星在舞台上还原电影中的场景。现场乐队演奏,意在吸引观众,促成了音乐与电影的结合;电影院中解说的产生,开启了观者对语言与电影的思考。这些与听觉相关的活动,构成了电影院丰富的声音景观,为有声电影出现打开了思路。同时,多样的声音元素,嘈杂的影院环境,成为了听觉意识建立的起点。

默片时期的“无声”并不是绝对无声。设备的噪声吱吱作响,是电影院的声音景观的一部分。在面对影响观影效果的噪声时,有条件的影院选择乐队配乐,音乐为电影放映增添了气氛。乐器包括钢琴、提琴、手风琴、鼓等,以遮蔽嘈杂的机器声音;其他一些较小的影院则由一人负责为影片配乐,所用乐器为钢琴。另外由于中国观众大多不懂外文,因此,戏院在上映外语片时一般都设有“解书员”作现场翻译、解说。这种职业在有声片出现之后逐渐消失,取而代之的是“幕幕都加字幕”。

20世纪初期的电影院并非只播放电影,幕间还兼具有演出的功能。1923年《进德季刊》中刊载的《电影院的一晚》就描述电影放映间隙穿插的表演。其内容与电影毫无关系,涉及情色内容,而观众也并非默不作声,作者写道“在观众的呼叫声中,我虽听不出他们的谈话,但是,那裸体……裸体……的几个字,特别响亮,特别明了地钻进我的耳鼓中来。”

这样的表演并非是个例,在有声电影出现之前,此类演出成为了电影院的常态。1926年12月25日,明星公司的影片《良心复活》首映,女主演杨耐梅应邀在影片放映间隙演唱歌曲《乳娘曲》。各界对此褒贬不一,作为吸引眼球的法宝,明星登场确实给电影市场带来了新的演出风格,据报道《良心复活》开映当日,演出至第七本,剧中主人公绿娃回到家中,看到自己的孩子已经夭折,痛哭流涕,台上立刻出现剧中布景,杨耐梅出现在剧场中,摇着摇篮,唱起乳娘曲“斯时观众。大都已感受甚深刺激。更益以凄凉哀怨之声。复何以堪。男宾则掌声雷动。女宾则含涕盈盈矣”。

其实,在这之前,已经有许多明星开始了这一活动,如1926年1月13日,《新人的家庭》在卡尔登上映的时候,杨耐梅、郑小秋、王吉亭、邵庄林等明星就登台表演“滑稽游艺”,杨耐梅还演唱了粤曲;1926年6月8日,在新人影片公司的开幕典礼上,王汉伦也表演了昆曲《游园惊梦》。杨耐梅《乳娘曲》表演的成功,使各公司难抵商业的诱惑,纷纷组织明星们献身舞台:1927年7月,天一影片公司的《刘关张大破黄巾》在中央大戏院上映,主角胡蝶、李萍倩等上台表演“爱美剧”《钟声》;9月《女儿国》上映,天一公司又安排倪红雁表演新剧;1928年1月26日,大中国影片公司的《西游记无底洞》开映,主演林如心登台表演新剧;1928年5月15日,中央大戏院开映《火烧红莲寺》,郑正秋、胡蝶等人表演郑正秋编剧的话剧《马振华》。1927年电影界的游艺大会连演四天,毛剑佩的骂殿、黎明辉的麻雀与小孩最为受观众欢迎,总收入达五千数百元”。但也有报道指出,电影界的未来绝不可沿袭此路,这种做法只会破坏电影艺术性。

现场演唱的乐曲和现场乐队的演奏在有声片中延伸成为了配乐的原型、现场解说也成为了有声电影中的语言的雏形。一方面,现场演出和影片的结合,为创作者和表演者提供了视听结合的实践机会及表演经验;另一方面,这个时期也成为了听觉意识产生的契机,并增加了观众对国产有声片的心理预期。

二、节奏感的形成——视听结构的初探

早期电影声音创作中,音乐和音乐化的音效成为创作的中心。创作者利用音乐节奏为画面增加节奏感。创作者意识到,音乐与画面配合,可以通过音乐控制影片段落的情绪。

卡通片作为早期影片类型,声音作用也更加明显。卡通电影不同于其他影片的摄制方法,没有录制同期声的环节,音乐和声音完全依靠后期制作,因此,卡通电影的节奏感更依赖于声音和画面相互间的配合。让·米特里在《电影美学与心理学》中曾提到,“通过与音乐曲谱的节奏合拍……由此产生可以给‘卡通片’的一般滑稽氛围添彩的喜剧效果。”因此,音效和音乐是卡通片中不可或缺的部分。

早期卡通声片遇到了设备和人员不足的情况。拍摄需要依赖国外设备和技术,真正能拍片的机构更少。1936年的电声杂志上曾总结了国产卡通片早期状况:全中国电影界只有明星公司有一个卡通科的组织,产量稀少,技术幼稚。要实现卡通片国产化,必须迈出第一步——制造卡通摄影机。最初,梅云畴在美国读书时购进一台拍摄机器,通过改良制造出了“可以摄有声,也可以拍五彩”的机器。该设备服务于长城影片公司,万古蟾加入长城后,向梅云畴学习,拍摄完成了中国第一部动画片《大闹画室》。随后,万古蟾购得这部机器。

这台机器并不完美,在洗印和放映时,都会出现声画不同步的问题。万氏三兄弟曾谈及两种声画不同步的原因,第一种是技术原因——声带转速的问题。音片/声带,往往较普通卡通动作的长度超出三分之一。因此,万氏三兄弟在没有参照的情况下,只能凭借习得的一定的知识,解决机器转速问题。第二种是从艺术角度出发,若要画面和声音统一,需要声音和画面找到契合的节点,共同赋予影片生命力。万氏兄弟回忆初次尝试有声卡通片拍摄时:“像革命一样重新组织一下,加入了一位音乐师和一位歌舞家合作,互相切磋,在音乐师和歌舞家的指导下,我们就开始绘制处女作有声卡通《骆驼献舞》。同时又增加两位新伴侣——‘秒表’和‘音乐拍子自动器’”。音乐师、歌舞家分工细致,音乐师担任分谱和音响指导的工作,并让音乐和音效作为剧中人物及动作的中心,成为影片的灵魂。根据剧本的故事,由音乐师找合乎剧情的乐谱,同时记录乐谱上、剧本上每字或每个动作的秒数。通过精确的计算,歌舞家再明确动画姿态神情,加上画师精确的描画。可见这种声画配合的过程是繁复的,是需要声音与画面两个部门共同协作完成的。同时,音乐承担了画面节奏控制的重要功能。

《都市风光》中动画段落的尝试,也是在中国卡通片起步之初的重要代表之一。这段动画同样出自万氏兄弟。影片模仿迪斯尼经典动画米老鼠的形象,以动画的形式再现电影的剧情,成为影片中出彩的段落之一。该片导演袁牧之和贺绿汀共同邀请万氏兄弟加入影片制作。据影片创作者回忆,贺绿汀先生制谱,同时也由贺绿汀先生记下声响,动作,格数,拍子,再进行拍摄。虽然该段落只有一分钟,却经过一个月足足的工作。音乐的节拍成为了卡通段落重要的声画同步点,同时影片也依靠音乐、音效突出戏剧效果。在这些早期的实践尝试的过程中,音乐的节奏性在视听结构中得到了重要的体现。

三、视听关系的探讨——现代都市的听觉化呈现

20世纪30年代的上海都市,林立的高楼、栉比的商店、时髦的女性、华丽的旗袍、琳琅满目的商品、洋气的舞厅、大气的戏院都成为了形容上海城市的词汇;同时,轮船的汽笛声、消防警报、汽车的呼啸等声音,也成为都市的符码。都市的声音符码造成了人们对生活的一种新的理解方式,为我们理解以上海为代表的都市形象增添了听觉途径。

有声电影的初期,一批电影制作者,试图利用声音元素与画面结合来展现都市景观,以期待给观者全新的视听冲击。袁牧之导演的电影音乐喜剧片《都市风光》就是这样一个代表。影片取材于上海最为普通的都市家庭,极具有代入感。着力展现现代生活中,都市人的无所适从。导演袁牧之极其注重音效和音乐的运用,影片中所有音乐均为原创。

影片开头,《都市风光幻想曲》与上海“街道”的图景相互配合。画面与音乐紧密配合,“开始由一个强有力的乐队全奏和弦引出热烈的快板,十六分音符组成的音型发出如浪潮涌动般的声响,使人联想起上海南京路上人头攒动、熙熙攘攘的情景。弦乐与木管对答的短句,仿佛把镜头转到了外滩公园。”清晨回归平静,镜头从上海都市的天空,跟随白鸽向远处飞去,并逐渐摇向地面,过渡到公园的场景。公园游人如织,音乐变得缓和而美好。低音铜管的下行滑奏,配合如同狮吼般的音响,对应汇丰银行门口那两只巨大的铜狮子的特写镜头,产生了奇妙的视听感受。接着镜头仰拍摩天大楼,再转而俯拍街道,极具压迫之感。各式各样的钟楼展现了不同文化的交融,随后管钟奏出海关的钟声,音乐和画面都暂告段落。入夜,都市夜景再次出现,一组快速镜头展现火车站内,电车内部,舞厅内部拥挤的人群。音乐和着画面变得快速而不安,画面切换与音乐节奏完全同步。南京路上热闹场景再现,较之前更为喧嚣。最终,画面重又回到开篇霓虹闪耀下的上海街头,音乐戛然而止。这种具有先锋性的视听结合的方式,超越了彼时的传统叙事的方式。音乐强烈的感染力,给观者巨大的冲击。

这种现代的处理方式,并不能算是袁牧之导演的独创。好莱坞电影《街景》(1931年,金·维多导演)中,影片开始即是曼哈顿街景的画面,阿尔弗雷德·纽曼为其创作了经典的名为《街景》音乐。这段音乐与曼哈顿的街头景色,成为了一种共生的关系。可以说,袁牧之电影《都市风光》的视听关系的现代性尝试是和美国同步的。袁牧之于1937年拍摄的《马路天使》,沿用了《都市风光》片头画面,并且同样使用了黄自的《都市风光幻想曲》。

《马路天使》拍摄于1937年,距《都市风光》上映已经过去两年。这种重复的现象出现的原因,可能是袁牧之的个人偏好,也可能是仿照好莱坞工业化的生产方式产生了固定的搭配,或是将画面和声音进行整合,让观众产生视听记忆。不论哪种原因,都指向了都市风光与该段音乐的联系。这种视听的结合,是全新的。它的反复出现,造成了观众对都市产生了全新的视听感受。

电影以及有声电影,“一方面通过作为工业—技术的商品状态,与20世纪30年代早期的火车、照片、电灯、电报和电话一起,有声电影被早期观众作为典型的现代化刺激来体验”。同时电影“通过它的叙事和有效的表现技巧的推动,提供了一种反身再现现代性经历的美学模式”。时隔两年,同样的都市画面和音乐相结合,街道的视听感受被符号化,形成了音乐与画面的必然联系。这种做法,强化了一种视觉和听觉的关联。这两段同样的画面,没有利用都市空间的“噪音”,取而代之的是为都市所写的交响乐,这种方式不但没有给观众造成误解,进而变成了一种风格。

《马路天使》正片开始前,一个镜头从高楼摇至地面以下并配上文字“上海地下层”,紧接着画面转向行进中的人群,最后锁定一幢典型上海的二层小楼,预示着故事的发生在如同蝼蚁的底层人民身上。这种流畅的镜头的运用,同样与1931金·维多导演的美国影片《街景》类似。《街景》开篇“镜头马上摇下来。移过低矮、肮脏的住所,就像显微镜般推进去,丰富而吸引人的街道场景进入焦点:孩子们在打开的消防栓的水中凉快着,一个工人从一大块冰上砸冰块、一匹马在摇着尾巴轰着苍蝇、一个男子在消防梯上睡觉。最后,我们选定了夏季热浪之中的微观世界‘一座无电梯公寓的外面,一个特别挑选的纽约的住所’”。这段经典好莱坞时期的画面正是《都市风光》、《马路天使》学习的对象。

以都市为背景的电影《万家灯火》中,也有类似反映上海街景的段落。在开篇1分半钟的画面里,通过多个固定镜头展现上海景色。段落最后,制作者将镜头逐渐推入众多楼宇中,一桩居民楼的阳台。这种画面处理和《马路天使》的片头十分类似。但音乐却与其完全不同,《万家灯火》配乐旋律源自新疆民歌《黎明之歌》,歌曲由作曲家王云阶创作。他利用《黎明之歌》前奏的主要旋律,发展成为电影中的歌曲。他通过轻松的旋律,配合了清晨的喜悦的感情,展现上海的宁静。

有意识的改编中国民歌,是中国电影音乐的另一重要尝试。有学者认为“由于地域的距离(上海与新疆的距离是太远了)而造成的生活环境思维感情……的极大的歧义这是不可能用同一的音乐把他们表现出来的,而王先生却用了新疆的《黎明之歌》来表现大都会的清晨,显然,那是不太合适的……但以‘中国’自己的民间音乐延伸,加以技巧上的处理而应用在中国自己的影片中,这不仅是对的,而且是好的”。不论如何评价,这种全新的视听关系是画面和音乐的冲突造成的。这种开创性的实践,产生了民族性音乐在电影中运用的探讨。

黄自的《都市风光幻想曲》,利用音乐与画面的配合,调动了观众对现代都市的情感共鸣。王云阶则利用观众熟知的乐曲,将音乐情绪赋予画面。这些方式,从模仿到民族化的探索,中国有声电影逐渐形成了符合中国大众审美的影片风格。

四、结语

电影声音的发展,从听觉观念的建立,到视听结构的探索,再到视听关系的形成,这些过程凝聚了早期电影创作者的实践和努力。有声电影给人们带来了不同于经验性的视听感受。可以说,早期有声片的创作实践,完整了电影作为电影视听媒介的功能。电影声音不仅可以被制作,而且能够与画面产生新的、更为丰富的内涵。在实践中,通过有声电影创作者的实践和努力,中国早期电影声音艺术理念在逐渐成形。早期电影人的每一次创作实践,都为中国电影发展打下了坚实的基础。


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